Признаки сходства античных и современных кавказских ладов: однонаправленное нисходящее движение диатонических напевов с секвентными опеваниями ладовых ступеней в пределах кварты или квинты.
К раскрытию музыкальной системы классической античности я перешел от успешной дешифровки изначальной структуры византийского ладового октоиха. Откликов на оба этих события, достаточно серьезных с точки зрения познания основ становления европейской музыки, не последовало. Мое изложение изначальных ладовых систем Византии и античности натолкнулось на непонимание. Самому себе я объяснял это я тем, что представления, выработанные современностью, трудно замещаются непривычными, реконструированными понятиями двухтысячелетней давности, что вызывает их отторжение, невольное соскальзывание сознанияс них на уже известные и более привычные. В итоге достаточно очевидные для древних определения из-за навязывания им современных воззрений становятся непонятными.
Мне самому удалось избегнуть такого рода препятствий в процессе дешифровки византийской ладовой системы благодаря, как мне кажется, ретроспективной поэтапности в проведении всего исследования. [1] Началось оно с выявления в древнерусском осмогласии реликтовых положений, свойственных первичному ладовому октоиху. Опора на эти положения упростила возможность перехода к следующему этапу – к дешифровке исконного византийского ладового октоиха. В свою очередь, при опоре на византийский октоих мне было проще реконструировать ладовую систему античности. В итоге же путем сопоставления описанных в трактатах отличительных особенностей античной музыки с признаками подобного рода в традиционной музыке Кавказа мною было установлена идентичность этих двух близкородственных культур по прямой преемственности музыки Кавказа от музыки античности. Звучание кавказского фольклора, в свою очередь, помогает расцветить и оживить наши представления об античной музыке. Сами по себе музыкальные лады в гаммообразно упорядоченном виде можно уподобить стволу и ветвям дерева без оживляющей листвы, цветов и ароматов. Тем не менее, даже в таком виде поступенная - модальная - ладовость сильно приближает к воссозданию целостного впечатления от звучания античной музыки.
Для облегчения понимания особенностей византийской и античной ладовых систем я счел целесообразным предварительно указать на их отличительные особенности и на передачу этих особенностей буквенной нотацией, а также реконструировать и сформулировать значения античных музыкальных терминов.
Античная музыка классического периода была пентахордной, выстраивалась в границах чистоквинтовой симфонии на базе пятиступенных гамм, чем и отличалась от еще меньших по объему – всего лишь четырехступенных – чистоквартовых тетрахордов, свойственных ранней античности, и больших по объему позднеантичных и григорианских октахордов. В этом пентахордная структура античной классики сходилась с позднейшей византийской пентахордной системой октоиха. Обе эти системы ладовых пентахордов - гармоний, - античная и византийская были порождены противоположными по направленности интонационно-артикуляционными потоками, действующими в границах чистоквинтовой симфонии. Но если античные пентахордные, как равно и еще раньше тетрахордные, лады были порождены, главным образом, утяжеленно нисходящими интонационными наклонениями, то византийские – наклонениями обостренно-восходящими. В этом основное различие между классической античной и византийской ладовостью: нисходящей интонационной гравитацией порождалась монодийная минорность - плагальность; восходящей обостренностью, соответственно, монодийная мажорность - автентизм.
В начале Средневековья выявленные ранее Платоном противоположные интонационные направления, порождающие плагально-минорное и кириойно-мажорное наклонения, получили особые определения – одно именно как господствующее (греч. «кириойное», лат. «автентическое») - активно устремленное вперед-вверх к остроте, и другое – плагальное, пассивно погружающееся назад-вниз в тяжесть. Описание и характеристику этих двух противоположных интонационных направлений, порождающих, соответственно, мажорное и минорное наклонения в кириойной и плагальной формах, и этимологию этих терминов дает Плусиадин в трактате «Другая параллага, которая называется «Объяснение искусства»». И хотя в нем даются описания двух четверок византийских ладов, автентической и плагальной, они вполне приложимы и к двум основным ладам Платона - к фригийской и дорийской гармониям.
«Господствующими [первые четыре ихоса] названы потому, что они господствуют над всеми мелосами [расчлененными звукорядами] и пениями [по ним], ибо никто не может петь даже небольшой какой-нибудь сегментированный звукоряд (мелос), который не излагается в данных ихосах, и потому что не бывает более устремленных вверх, чем они, а они существуют изначально, словно источники всех расчлененных звукорядов, по которым всякий хотел бы петь и возносить голос. Поэтому они являются возносимыми, точнее, восходящими, вследствие чего при повышении на каждом звуковом восхождении ты обнаружишь [именно] главный ихос. Но поскольку всякий не только повышает, но и понижает голос, как бы укладывая, подобно отдыхающему, в постель, они имеют и свои упомянутые плагальные, и в них укладываются и вполне предаются отдыху. Поэтому они и названы «плагальными» и «отдыхающими», как будто они в них укладывают главных и полностью отдыхают в них, как когда имеются сыновья и дети, ибо из них они были произведены и образованы» [2].
Ладовые нисхождения, описываемые в оригиналах, в моих работах нотированы обратным алфавитным порядком, например, так: <e' d' c' h a>, а восхождения - прямым алфавитным порядком: <c d e f g>. Так отображаются прямое и обратное наклонения интонаций, играющие существенную роль в образовании мажоро-минорной пары ладов.
Термином "симфонии" здесь, как и в древнегреческих источниках, именуются служащие границами крайние квартовые, квинтовые и октавные звуки пентахордов, тетрахордов, октахордов. Термином "фона", как и в древнегреческих музыкальных грамматиках, называется шаг голоса при переходе от одной ступени или ее звука на смежную выше- или нижележащую ступень. Реальное звучание каждой данной ступени именуется, соответственно, "фтонгом". Этнонимами «дорийский», «фригийский», «лидийский» и «миксолидийский» здесь, так же, как и в самих подлинниках, названы виды и тоны («строи») ладовых звукорядов. Философами они назывались гармониями. Такое значение термина "гармония" соответствует древнегреческому термину "тропос", латиноязычному "модус". «Тетрахордом» называется четырехструнная гамма модального (тоно-полутонового диатонического) звукоряда, «пентахордом» – пятизвучная модальная гамма, и «октахордом» – восьмизвучная гамма лада.
В данной работе я останавливаюсь на рассмотрении античной музыки с позиций философов классического периода. Сократ, Платон, Аристотель, позже Августин и другие философы не только аккумулировали основные сведения о музыке своего времени, но и повлияли на все дальнейшее становление европейской музыкальной цивилизации.
Реальное звучание античных ладов классической эпохи
Во времена Сократа, Платона, Аристотеля употреблялись четыре пентахордных лада, которые они называли гармониями: дорийская, фригийская, лидийская и миксолидийская гармонии. Звуковой состав античных гармоний мне удалось выявить, благодаря чему оказалось возможным осуществить сопоставления их реальных звучаний с их же эмоциональными характеристиками, которые были установлены античными философами, и уточнить представления об эстетических воззрениях древнегреческих мыслителей.
Согласно моей реконструкции [3], античные лады звучали следующим образом: дорийский <e' d' c' h a>, фригийский <d' c' h a g>, лидийский <c' h a g f> и миксолидийский <h a g f e> [4]. В данных примерах представлены античные ладовые гармонии в качестве видов пентахорда, перемещаемых по ступеням одного, общего для их звукоряда <e' d' c' h a g f e>.
Рассмотрим теперь ладовые характеристики гармоний, каковые были выявлены древнегреческими философами, в сопоставлении с их конкретным звучанием, выраженным латинскими буквонотами, помещенными в угловых скобках. Начнем с обсуждения ладовых компонентов, изложенных в диалоге Сократа с его учеником Главконом.
СОКРАТ О МУЗЫКЕ АНТИЧНОСТИ
О мелосах
- сегментациях слов, ритмов и тонов, составляющих три компонента общего потока певческого артикулирования. «Сократ: Во всяком случае, - сказал я, [обращаясь к Главкону], - ты прежде всего смело можешь утверждать, что мелос [5] касается трех [составляющих]: слов, гармонии и ритма… Поскольку там есть слова, мелос в этом нисколько не отличается от произношения слов без пения… И слова должны сопровождаться гармонией и ритмом» [6].
Об этосах гармоний
Сократ: «Но мы признали, что в поэзии не должно быть причитаний и жалоб… А какие гармонии свойственны причитаниям, - скажи мне, ты ведь сведущ в музыке? – Главкон: Миксолидийская <h a g f e>, напряженно-лидийская <c' h a g f> [7] и другие в том же роде. – Сократ: Значит, их надо изъять, они не годятся даже для женщин, раз те должны быть добропорядочными, не говоря уже о мужчинах… Стражам совершенно не подходит расслабленность и лень… Но какие гармонии расслабляют и пьянят? – Главкон: Ионийская <h a g f e> [8] и лидийская <c' h a g f>, – их называют еще расслабляющими. - Сократ: Так допустимо ли, мой друг, чтобы ими пользовались люди воинственные? - Главкон: Никоим образом. Но у тебя еще остаются дорийская гармония <e' d' c' h a> и фригийская <d' c' h a g>» [9].
К трем самым первым пентахордам, рожденным непосредственно от трех первичных тетрахордов дорийского <e' d' c' h>, фригийского <d' c' h a> и лидийского <c' h a g>, был добавлен по аналогии новообразованный миксолидийский пентахорд <h a g f e>. Пентахорды, одноименные трем исконным тетрахордам, были сформированы именно на базе этих трех тетрахордов путем прибавления к ним снизу по одной фоне с целью доведения их объемов до чистых квинт. Таким же способом в чистоквинтовых границах была сформирована и миксолидийская гармония. Причем колеблющееся название этой новой гармонии между определениями «ионийская» - «миксо-лидийская» и ее антонимами «смешанно лидийская» и «строго лидийская» говорит о том, что во времена Сократа и Платона оно еще не выработало своей устойчивой формы. Форма «миксолидийская» в текстах Сократа и Аристотеля встречается всего лишь по одному разу. Во всех других случаях она реконструирована мною. Неустойчивость в названиях второй пары ладов говорит также о том, что становление пентахордной системы античной музыки совершалось при жизни философов.
Посетовав на свою якобы некомпетентность, Сократ предложил из четырех употребляемых в его время гармоний оставить только две: одна из которых была заглавной дорийской гармонией <e' d' c' h a>, «которая, - по его мнению, - подобающим образом подражала бы звукам и интонациям человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и тем самым вынужденного преодолевать всевозможные трудности, когда он либо терпит неудачи, ранен или идет на смерть, или его постигло какое-либо иное несчастье, а он стойко, как в строю, переносит свою участь [10].
Оставь, - сказал Сократ, - еще и другую гармонию, [фригийскую <d' c' h a g>], - для того, кто занят в мирное время не понуждаемой, а добровольной деятельностью, когда он либо в чем-нибудь убеждает, – бога ли своими молитвами, человека ли своими наставлениями и увещаниями, или о чем-то просит, или, наоборот, сам внимательно слушает просьбы, наставления и доводы другого человека и потому поступает разумно, не зазнается, во всем действует рассудительно, с чувством меры и довольствуясь тем, что получает [11].
Вот эти две гармонии: одну - «преодолевающую угнетенность» [дорийскую], и другую – «свободную» [фригийскую] - ты и оставь мне: они превосходно подражают голосам людей несчастных, счастливых, рассудительных, мужественных [12]. - Главкон: Но ты просишь оставить ни что иное, как те гармонии, о которых я и говорил сейчас, [а именно дорийскую <e' d' c' h a> и фригийскую <d' c' h a g>]. – Сократ: Таким образом, в пении, составляемом из отдельных звуков, не потребуются ни многострунности, ни пангармонии?» [13].
Об инструментах
Сократ: «Значит, мы не будем готовить мастеров, делающих тригоны, пектиды и всякие другие инструменты со множеством струн и гармоний?… Ну, а мастеров по изготовлению авлосов и самих авлетистов допустишь ли ты в наше государство? Разве это не самый многострунный инструмент, так что даже полигармония – это лишь подражание игре на авлосе?… У тебя остаются лира и кифара – они будут пригодны в городе, в сельских же местностях, у пастухов, были бы в ходу какие-нибудь сиринги» [14].
О мелосах ритмов
«Сократ: Давай же очистим и все остальное. Вслед за гармониями возник бы у нас вопрос о ритмах – о том, что не следует гнаться за их разнообразием и за всевозможными размерами, но, напротив, надо установить, какие ритмы соответствуют упорядоченной и мужественной жизни. А установив это, надо обязательно сделать так, чтобы ритм и звуковой материал следовали за словами, а не слова – за ритмом и [музыкальным] материалом. Твоим делом будет указать, что это за ритмы, как ты это сделал раньше относительно гармоний. – Главкон: Но, клянусь Зевсом, я не умею объяснить. Я еще, приглядевшись, сказал бы, что имеется три вида стоп, из которых складываются стихотворные размеры, вроде того, как все гармонии образуются из четырех звуков [15], но какой жизни какие из них подражают – этого я не могу сказать [16]. [Сократ:] Об этом, - сказал я, - мы посоветуемся с Дамоном, а именно какие размеры подходят для выражения низости, наглости, безумия и других дурных свойств, а какие ритмы надо оставить для выражения противоположных состояний. Я смутно припоминаю, что слышал, как Дамон называл и какой-то составной плясовой военный размер, одновременно дактилический и героический, но не знаю, как он его строил и как достигал равномерности повышений и понижений в стихе, складывающемся из краткостей и долгот. Помнится, Дамон называл и ямб, и какую-то другую стопу – кажется, трохей, где сочетаются долготы и краткости. В некоторых случаях его порицание или похвала касались темпов стопы не менее, чем самих ритмов, или того и другого вместе, впрочем, мне этого не передать. Все это, как я и говорю, предоставим Дамону – ведь это требует долгого обсуждения… Но вот что по крайней мере ты можешь отметить: соответствие между благопристойной внешностью и благоритмичностью, с одной стороны, и безобразной внешностью и аритмичностью, – с другой…
Сократ: «Подобным же образом благоритмия соответствует хорошей речи [17], а аритмия [18] – ее противоположности. То же самое и с благогармонией и агармонией [19], раз уж ритм и гармония, как недавно говорилось, должны следовать за речью, а не речь за ними. – Главкон: Действительно, они должны сообразоваться с речью [20]. – Сократ: А троп [21], да и сама речь, - разве не соответствуют душевному складу человека? – Конечно. – А ведь все прочее соответствует речи? – Да. – Значит, благогармония, благообразие и благоритмия – это следствие благоэтики [22], - не того безумия, которое мы, мягко выражаясь, называем благоэтикой, но подлинно хорошо и красиво продуманного смысла» [23].
О воспитательном значении ритмов и гармоний
«Сократ: «Так вот, Главкон, - сказал я, - в этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубину души и всего сильнее ее затрагивает: ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если он правильно воспитан, если же - нет, то - наоборот. Кто в этой области воспитан, как должно, тот очень остро воспримет разные упущения и недостатки в природе и в искусстве» [24].
Сократ: «Если человек допускает, чтобы мусическое искусство завораживало его звуками авлосов и вливало через уши, словно через воронку, в его душу те сладостные, нежные и печальные гармонии, о которых мы только что говорили: если он проводит всю жизнь, то жалобно стеная, то радуясь под воздействием песнопений, тогда, если и был в нем яростный дух, он на первых порах смягчается наподобие того, как становится ковким железо, и, ранее бесполезный, крутой его нрав может пойти ему ныне [в сочетании с таким воздействием музыки] на пользу.
Но если он без передышки непрестанно поддается такому очарованию, то он как бы расплавляется, ослабляет свой дух, пока не ослабит его совсем, словно вырезав прочь из души все сухожилия, и станет он тогда «копьеносцем не крепким»» [25].
Впоследствии оказалось, что выбранные из прагматических соображений Сократом две главенствующие античные модальные гармонии, дорийская минорная <e' d' c' h a>, помогающая превозмогать угнетенность, и поддерживающая активную деятельность фригийская мажорная <d' c' h a g> оказались идентичными - сначала двум самым первым византийским ладам, пассивно-плагальному <g f es d c> и активно-автентическому <[c d e f g>, а впоследствии, уже в Новое время, – нынешним минору <c d es f g> и мажору <c d e f g>. Такая взаимосвязанность и устойчивость в становлении этих двух музыкальных систем объясняется тем, что дорийский-плагальный-минорный и фригийский-автентический-мажорный лады представляли собой действительно две контрастных ладовых системы, с помощью которых можно было моделировать всю палитру душевных состояний, а также тем, что отцы церкви, разрабатывавшие основы средневекового обряда, были преимущественно неоплатониками и глубокими знатоками достижений древней музыки и античной философии.
Уже в двух первых античных ладах, дорийском и фригийском достаточно ощутимо присутствует бинарность этосов. Провозглашенная Платоном идея ладовой дихотомии была заимствована от него европейской музыкой. В ней до сих пор господствует и будет господствовать вечно в силу заложенной в природе музыкального звука обертоновой членимости и структурированности его просодизмом наклонений, положенных человеком в основание музыкального языка.
На известной фреске Рафаэля «Афинская школа» изображены идущие вместе два родоначальника классической философии Платон и Аристотель. Платон вознесенным вверх жестом руки указывает на космогонию Тимея, книгу которого он прижимает к себе левой рукой, а также, по всей видимости, и на свое желание соответствовать двум отобранным им высшим гармониям - превозмогающей угнетенность дорийской и побуждающей к деятельности фригийской, исключая при этом расслабляющие душу лидийскую и миксолидийскую гармонии, которых, наряду с восходящими дорийской и фригийской придерживается в противоположном жесте опускаемой вниз правой руки Аристотель.
Рассмотрим теперь, как сам Аристотель определял звучания и функции античных ладов.
АРИСТОТЕЛЬ о музыке античности
Аристотель в целом соглашался с характеристикой ладовых структур и их эмоциональных этосов, данных Сократом и его продолжателем Платоном. Вслед за ними он признал ведущими обе, дорийскую и фригийскую гармонии. Но, в противоположность Платону, он не отвергал и двух других гармоний, лидийской и миксолидийской, а предлагал рассматривать их в качестве сателлитов двух главных гармоний.
О гармониях как универсальных структурах
Свойства музыкальной гармонии Аристотель распространил вслед за Пифагором и Сократом в качестве «общих положений» не только на «созвучие чисел», «музыку сфер» - в дополнение к астрономии, архитектуре, живописи, - но и на политику, метеорологию. Он выделил, в частности, два основных политических режима, олигархию и демократию, совместно с двумя их сателлитами, аристократией и политией, как противоположные друг другу в своей деятельности, - по аналогии с двумя господствующими, противоположными по направлениям, ветрами, северным и южным и с отклоняющимися от них западным и восточным направлениями.
«Главными видами государственного устройства, - говорил он, - по-видимому, являются два – демократия и олигархия, подобно тому, как говорят, главным образом, о двух ветрах – северном и южном, а на остальные смотрят как на отклонения от этих двух. Ведь [третий вид государственного устройства], аристократию считают некоей олигархией, а [четвертый вид], так называемую политию, – демократией, подобно тому, как и из ветров [третий их вид], западный причисляют к [первому], северному, а [четвертый], восточный, – ко [второму], южному.
Так, - добавил он, - обстоит дело, по словам некоторых [имея в виду в первую очередь Сократа], и с гармонией: и в ней [имеется основных] два вида – гармония дорийская <e' d' c' h a> и гармония фригийская <d' c' h a g>, а остальные сочетания относятся, одна [миксолидийская <h a g f e>] - к дорийской гармонии, другая - [лидийская <c' h a g f>] - к фригийской. И относительно видов государственного устройства, [как показано выше], обыкновенно придерживаются указанного мнения.
Но правильнее и лучше предлагаемое нами разделение, - подчеркивает Аристотель, -согласно которому существует два, либо один вид прекрасного государственного устройства, а все остальные виды – отклонения от наилучшего, подобно тому, как имеются такие же отклонения и от хорошо слаженной гармонии; и мы склонны сопоставлять олигархические виды правления, которым присущ деспотизм, с более напряженным строем [фригийской <d' c' h a g> и лидийской <c' h a g f> гармоний], а демократические, дряблые – с расслабленным строем [дорийской <e' d' c' h a> и миксолидийской <h a g f e> гармоний]» [26].
Об этических свойствах античных гармоний
Наиболее примечательной чертой в ладовых гармониях, по мнению античных философов, была способность гармоний магически воздействовать на душу. «Встретив авлетистку, игравшую подвыпившим и вытворявшим какие-то безумства юношам фригийское <d' c' h a g>, сведущий в музыке Дамон приказал сыграть дорийское <e' d' c' h a>, и они сразу же прекратили порыв безрассудства» [27]. Эта легенда дошла до нас во множестве вариантов. В пересказе Боэцием Цицерона она звучит уже так: «Рассказывают, что когда пьяные юноши, возбужденные [звуками] тибий [28] и пением, ломились в двери [дома] целомудренной женщины, то Пифагор посоветовал играющему на тибии, чтобы он исполнил спондей. Когда он сделал [это], их бешеная разнузданность успокоилась из-за медлительности размерения и тяжелости звучания (tarditate modorum et gravitate canentis) [спондея]» [29].
«Медлительность размерения» относится к метру спондея – к стопе, состоящей из двух долгих утяжеленных слогов, «тяжесть звучания» – к образованному нисхождением минорному монодийному строю. Пифагор сумел успокоить юношей, перевозбужденных исступленностью мажорно-монодийного фригийского этоса <d' c' h a g>, путем замедления стоп и утяжеления ладовой интонации.
По поводу такого рода свидетельств о чудодейственных свойствах античных ладов современные исследователи выказывают сомнения. Е.В. Герцман, например, пишет следующее: «После знакомства с такими переводами формируется мнение о древних людях как о каких-то уникумах, которые чувствовали музыку не только лучше нас, но и иначе, чем мы. В результате музыкальная жизнь древности приобретает особый, полуфантастический облик. – Что это? Одна из тайн древней истории музыки, которую еще надлежит разгадать? А если мы имеем дело не с тайной, а с заблуждением переводчиков, и в источниках сообщается не о нравственно-этическом содержании ладов или тональностей, а о чем-то ином?» [30].
В указаниях древних греков об этосах гармоний, конечно, правильнее видеть не заблуждения переводчиков и не наши с эллинами расхождения в восприятии эмоциональной окраски античных ладов. Мы относимся к одному биологическому виду, имеем общие духовные потенции, поэтому наши теперешние и древнегреческие музыкальные впечатления принципиально эквивалентны. Эллины не были способны понять всей глубины содержания 9-й симфонии Бетховена хотя бы потому, что им не была известна ода Шиллера, текст которой в ней используется. Но что касается ограничивающей античные гармонии квинтовой «симфонии», то мы ее воспринимаем вполне идентично, переживая адекватно ее воздействие через традиционную музыку Кавказа.
По сделанным мною расшифровкам ладовых гармоний мы узнаем, что дорийская <e' d' c' h a> и миксолидийская <h a g f e> гармонии воспринимались древними греками более минорно, чем фригийская <d' c' h a g> и лидийская <c' h a g f> гармонии – по восприятию более мажорные. Таковыми они звучат и для нас, даже если мы будем их, как это принято сейчас, пропевать в восхождении.
О функциях музыкальных жанров
По Аристотелю, музыка делится на этическую, энтузиастическую и практическую, иначе говоря, на серьезный, легкий и прикладной жанры, - в зависимости от ее предназначенности. Жанровые разновидности предполагают употребление определенных гармоний, исполнительских приемов, музыкальных инструментов.
На серьезные – этические - жанры была возложена функция воспитания в душе навыков, по выражению Аристотеля, «правильно радоваться». Возбуждающие душу энтузиастические жанры были нацелены на катарсис души на очищение ее посредством сбрасывания, снятия путем предварительного возбуждения напряжения и усталости, а также настройки ее на созидательную деятельность. Функцией прикладных музыкальных жанров было сопровождение эмоционально и интеллектуально полезного времяпрепровождения. Функции жанров в существенной мере определялись этосами ладов-гармоний. Но это крайние выражения жанровых функций в музыке. Согласно же принципам Аристотеля, крайностей следует избегать в пользу середины, возможного и уместного.
«Ввиду того, - пишет Аристотель, - что мы принимаем то подразделение [расчлененного] мелоса, какое установлено некоторыми философами, различающими этическое, практическое и энтузиастическое и определяющими природу отдельных гармоний, соответствующую каждому из видов этих разделов, мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради катарсиса… ради времяпрепровождения – успокоения и отдохновения от напряженной деятельности.
Отсюда ясно, что хотя можно пользоваться всеми гармониями, применять их должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к этическим, для слушания - к исполняемым руками практическим и энтузиастическим. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все, различия лишь в степени; примеры – состояния жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных свойств [звукорядных мелосов], когда эти свойства действуют на душу возбуждающим образом и приносят катарсис [исцеления и очищения души]. То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, - такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают в той или иной степени такое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же свойства очистительного характера доставляют людям безобидную радость» [31].
Грубые энтузиастические переживания характерны, по Аристотелю, для низких сословий; музыкантам их позволительно выражать только для зрителей в театре и для болельщиков на соревнованиях, хотя раньше они были широко распространены в среде и свободнорожденных граждан [32].
О музыкальных этосах гармоний и ритмов
«Природа гармоний так отличается, что слушатели направляются ими по-разному, так как в каждой из них имеется не один и тот же троп: при так называемой, миксолидийской <h a g f e> настроение жалобное и более хмурое; более нежное - как при возносящейся [лидийской гармонии <c' h a g f>]; среднее же и весьма уравновешенное – при других [гармониях], - как кажется, среди гармоний [такое настроение] создает только дорийская <e' d' c' h a>; энтузиастическое [настроение создает] фригийская [гармония <d' c' h a g>]» [33].
«Обо всем этом прекрасно говорят те, кто рассматривал с философской точки зрения эти вопросы воспитания, теоретические соображения они подкрепляют самими фактами.
Того же самого тропа придерживается и ритм: этос одних [ритмов] поддерживается статичностью, других – движением, из этих же одни [ритмы] отличаются грубостью, другие – благородством.
Из сказанного ясно, что музыка способна оказывать воздействие на этос души. И раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число средств воспитания молодежи. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста: в молодом возрасте люди не выносят по доброй воле что-либо неприятное, а музыка по своей природе принадлежит к тому, что доставляет удовольствие. Да и у гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство, вот почему многие из философов и утверждают, что душа есть гармония, некоторые же – что она носит гармонию в себе» [34].
Каков же механизм привития тех или иных нравственных качеств душе посредством музыкального мимесиса? – На этот вопрос Аристотель отвечает так: «Что касается мелосов, [расчлененных музыкальных звуков], то уже в них самих содержится мимесис [подражание] нравственным переживаниям» [35]. Ибо «музыка ведет к добродетели и что она способна, подобно гимнастике, воздействующей на физические качества, оказывать влияние на нравственный склад человека, развивая в нем умение правильно радоваться». [36]. Поэтому «музыка воздействует на наши нравственные качества. Что так бывает на самом деле, доказывают, помимо многого другого, в особенности песни Олимпа; они, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души. Даже слушая подражания, хотя бы без сопровождения их мелосом [гармоний] и ритмом, все проникаются соответствующим настроением…
Ритм и мелос [гармоний] содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств, а также других нравственных качеств (это ясно и из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелос [гармоний], мы изменяемся в душе). Привычка же испытывать огорчение или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с самой действительностью» [37].
«Для воспитания же… нужно пользоваться гаммами [мелосами] этического характера и соответствующими им гармониями. Такой гармонией, как мы ранее сказали, является дорийская <e' d' c' h a>; но можно воспользоваться и той или иной из других гармоний, если причастные занятиям философией и музыкальному воспитанию одобрят ее» [38].
«Что касается [гармонии] дорийской <e' d' c' h a>, то все согласны в том, что ей свойственно наибольшее спокойствие и что она отличается, по преимуществу, мужественным характером. Более того, мы всегда отдаем предпочтение середине перед крайностями и, по нашему утверждению, к этой середине и должно стремиться; дорийская же [гармония] среди прочих отличается именно этими свойствами, то ясно, что молодежь надлежит воспитывать предпочтительно в дорийском мелосе» [39].
Аристотель несколько расходится с Сократом в причислении к воспитательно-этическому разряду фригийской гармонии, поскольку она относится, по его мнению, к слишком уж оргиастически исступленным вакхическим и дифирамбическим - катарсическим – жанрам. Сократ, правда, характеризовал эту оргиастичность фригийской гармонии энтузиастичностью. Но, руководствуясь своим вариантом восприятия древнегреческого модального мажора фригийской гармонии, Аристотеля посчитал, что «Сократ в «Государстве» не прав, когда утверждает, что наряду с дорийской гармонией <e' d' c' h a> можно оставить [в числе воспитательных] еще лишь фригийскую [гармонию <d' c' h a g>. Ведь фригийская гармония в ряду других занимает такое же место, какое авлос – среди музыкальных инструментов: оба имеют оргиастически исступленный характер. Доказательством этого служит поэзия: для выражения вакхического экстаза и тому подобных состояний возбуждения из всех инструментов преимущественно нужен авлос, а среди гармоний такая поэзия для соответствующего выражения прибегает к фригийскому мелосу <d' c' h a g>. Дифирамб, например, по общему признанию считается фригийским, в доказательство чего лица, занимавшиеся этим вопросом, приводят многочисленные примеры, между прочим, и следующий: Филоксен, попытавшийся обработать дифирамб и мифы по-дорийски <e' d' c' h a>, оказался не в состоянии осуществить это, но, руководимый самой природой, он снова обратился к фригийской гармонии <d' c' h a g> как наиболее подходящей» [40].
Сказанное подтверждается им параллелями с жанровым применением музыкальных инструментов, в частности, наиболее характерного из них авлоса: «Авлос – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться с ним надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека катарсическое действие, нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на авлосе создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление авлоса… Ту же участь испытали и многие другие старинные инструменты, такие, например, как пектиды, барбиты и вообще те инструменты - семиугольники, треугольники, самбики, - игра на которых щекочет чувства слушателей, и все те, которые требуют умения действовать руками – [без пения]» [41].
О гармониях в развлекательной и прикладной музыке
В третьей своей функции, музыка употребляется, наряду с первой функцией духовного распрямления (катарсической «встряски») и второй функцией этического увещевания, в ее прикладном качестве, а именно, по словам Аристотеля, - как «развлечение и отдых, подобно тому, как мы предаемся сну и участвуем в пирушках (ведь последние сами в себе не преследуют никакой серьезной цели, но они приятны и гонят прочь заботы, как говорит Еврипид; поэтому некоторые и ее ставят на одну линию со сном и пирушками и прибегают к этим занятиям, т.е. спать, пить и заниматься музыкой, для одной и той же цели, присоединяя сюда также и танцы)» [42].
И такого рода музыка «заключает в себе нечто такое, что служит для пользования досугом и для развития ума» [43].
Аристотель не согласился с предложением Сократа исключить миксолидийскую <h a g f e> и лидийскую <c' h a g f> гармонии из числа полезных для воспитания. Первая, миксолидийская возможна и пристойна, по его мнению, в пожилом возрасте, вторая, лидийская, – в молодом: «Существует, - говорит он, - две цели, возможное и пристойное, и каждый человек должен браться преимущественно за то, что для него возможно и что для него пристойно. Но и это определяется возрастом человека. Так, например, людям, утомленным долгими годами жизни, нелегко петь в напряженных гармониях [каковой является лидийская <c' h a g f>]; таким людям сама природа подсказывает необходимость обратиться к песням, сочиненным в расслабленных гармониях [к каковым относится миксолидийская [нотирую здесь миксолидийскую гармонию для наглядности на тех же ступенях, что и лидийскую гармонию, но в бемольно расслабленном смягченном строе: <c' b as ges f>. – Д.Ш.]. Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые знатоки музыки и по поводу того, что он исключал из воспитания расслабленные гармонии [к каковым относится миксолидийская <c' b as gas f>], считая их опьяняющими… потому что они расслабленные. Для последующего возраста, т.е. для более старшего следует допустить и такие гармонии, и соответствующий им мелос [тоно-полутоновый расклад]» [44].
«Но, продолжает Аристотель, если в числе гармоний имеется такая, которая приличествует детскому возрасту, - именно потому, что она способствует, помимо воспитания, развитию благовоспитанности. А этим требованиям, по-видимому, более всего удовлетворяет лидийская гармония <c' h a g f>, то ясно, что в деле воспитания должно руководствоваться тремя правилами: держаться середины, возможного, пристойного» [45]. Эта гармония, на что указывают нотно-буквенные обозначения, самая напряженная по настройке: в ней нет ни одной бемольной – расслабленно-смягченной ступени.
Напряженные и расслабленные гармонии противопоставлялись одна другой в античности так же, как в наше время (в связи с чем я и нотирую их по восхождению) различаются гаммы, выстроенные в границах чистой квинты по белым клавишам, например, <f g a h c']>, от их же (или этих же) звукорядов с подключением бемольных клавиш, ср.: <f ges as b c'>. Несмотря на тесситурное тождество обеих квинтовых гамм, воспроизводить их голосом в бемольном смягченно-расслабленном виде и сейчас ощутимо легче, чем в безбемольном белоклавишном или тем более в диезном варианте (замечу, что на духовых инструментах музыканты предпочитают бемольные тональности по этой же причине - воспроизводимые заметно удобнее и легче, чем белоклавишные или диезные). Еще более ощутимо такого рода различия по трудности воспринимаются в нисходящем исполнении. Отсюда понятны различия в удобстве пения лидийской гармонии <c' h a g f>, все звуки которой напряженно заострены кверху, в сравнении с гармонией миксолидийской <c' b as ges f>, где те же звуки расслабленно утяжелены. Аристотель тонко подметил эти зонные внутриступенные различия, увязав их с возрастом, когда более напряженная лидийская гармония пригоднее для исполнения молодежью, а расслабленная миксолидийская гармония - для пения «утомленными жизнью» людьми пожилого возраста. Впоследствии, уже во времена Средневековья эти острые и тяжелые зонные варианты одних и тех же ступеней получат свои терминированные определения «оксис» («акут») – «острый», и «варис» («гравис») – «тяжелый», а механизм их образования будет именоваться «натяжением» и «отпусканием» (о струне) с конкретным определением результата данной процедуры: tonos - «строй».
Спор между Платоном и Аристотелем по поводу полезности для государства тех или иных гармоний осуществлялся, исходя из различных посылок. Платон (от имени Сократа) рассматривал гармонии исходя лишь из воспитательной и энтузиастической полезности для государства. «Основательный упрек» же Аристотеля Сократу обосновывался не только этической полезностью, но и удобством, и уместностью ладов. Предложение Платона принять два лада за главные, а два других рассматривать в качестве их сателлитов, Аристотель, тем не менее, поддержал.
Утяжеляющий жест правой руки Аристотеля на фреске «Афинская школа», можно понимать, как иллюстрацию его слов о том, что «сама природа указывает на необходимость обратиться к песням, сочиненным в расслабленных гармониях». Ведь спор между философами велся о желании Платона удалить, а Аристотеля - сохранить употребление расслабленных гармоний. Такое толкование, в общем, не противоречит и Никомаховой этике, - книгу с текстом которой символически поддерживает Аристотель расслабленной левой рукой. Символизм жестов на фреске допускает, впрочем, и иное толкование – спор о приоритетности мира идей и мира сущностей.
1. Этот метод был мною намечен и начал осуществляться в кандидатской диссертации (науч. рук. д-р иск., проф. В.В. Протопопов) «Проблемы дешифровки беспометного знаменного распева XV-середины XVII веков // Дис. … канд. иск. – М., 1986. – 300 с.»
3. См., например, мои работы, выложенные на сайте: http//shaba.ucoz.ru/publ/.
4. Латинскими букво-нотами примеров изображаются в данной работе звуковые ряды гармоний по обратному исчислению сверху вниз. Обратное исчисление в музыке сверху вниз древние греки воспринимали, как мы сейчас воспринимаем прямое снизу вверх. Каждая ладовая гармония в классическую эпоху античности состояла из пяти нисходящих звуков: дорийская <e' d' c' h a>, фригийская <d' c' h a g>, лидийская <c' h a g f> и миксолидийская <h a g f e> гармонии. Штрих при букве указывает на принадлежность обозначаемого звука к первой октаве, а его отсутствие – к малой октаве. В переводе на обычные слоговые названия букво-ноты имеют следующие музыкальные значения: <e'> – ми, <d'> – ре, <c'> – до, <h> – си, <a> – ля, <g> – соль, <f> – фа, <e> – ми.
5. Слово «мелос» традиционно переводится на русский язык, как «напев», «мелодия», что неточно, поскольку в античной музыке мелодии в нашем представлении как распевной звуковой линии не было, а были секвентированные голосовые нанизывания на ступени лада, до сих пор наблюдается в кавказском фольклоре. Что касается термина «мелос», то под ним, судя по всему, понимались различные расчленения – звукорядные, ритмоформульные, просодические. Ср. эпиграф старца Вакхия, в котором все основные термины, кстати сказать, приводятся в обратном порядке – в нисходящей инверсии, типичной и для античных гармоний: «Музыки перечислил Вакхий-старец тоны (строи), тропы (составы), мелы (звукоряды) и симфонии (квартовые, квинтовые или октавные границы)». Цит. по: Герцман Е.В. Тайны истории древней музыки. – СПб: «Нота», 2004. – С. 127.
6. Платон. Собрание сочинений в четырех томах. Т.3. Государство. – М.: «Мысль», 1994. – С. 164.
7. В пер. А.Н. Егунова эти два тритоновых лада охарактеризованы, как «смешанный лидийский и строгий лидийский».
8. Единичное, вероятно, употребление другого названия миксолидийской гармонии, отражающее колебания в наименованиях пентахордных новообразований.
9. Там же, с. 164-165. В пер. А.Н. Егунова этическое содержание данных гармоний характеризуются в иных выражениях: «Стражам совершенно не подходит опьянение, изнеженность и праздность… - А какие же лады изнеживают и свойственный застольным песням? - Ионийский и лидийский – их называют расслабляющими».
10. Иначе говоря, Сократ предложил сохранить в качестве первой и основной дорийскую гармонию, относящуюся по своему интонационному «залогу» (модусу) к страдательной форме. В переводе А.Н. Егунова вместо слов «звукам и интонациям» стоят слова «голосу и напевам» (в древнегреч. оригинале: «фтонге и просодиям»).
11. Таким образом, из двух подлежащих употреблению в государстве основных гармоний в качестве второй гармонии Сократ предложил сохранить действительную - по ее интонационному модусу (залогу), а по ее форме - фригийскую гармонию, противостоящую по этим параметрам первой, дорийской форме гармонии.
12. Платон, с. 165. Пер. А.Н. Егунова с учетом пер. Герцмана Е.В. из кн. Тайны истории древней музыки. – (СПб: «Нота», 2004. - С. 281-282).
13. Платон, с. 165. В переводе А.Н. Егунова это выглядит так: «В пении и мелической поэзии не потребуется ни многоголосия, ни смешения всех ладов?». Правильнее было бы интерпретировать эти термины, как «игра на инструменте с большим количеством струн» и «утрата определенности в монодийных ладах», - как звучало параллельными терциями на авлосе.
14. Там же.
15. Все гармонии родились, - свидетельствует Главкон, с чем соглашается и Сократ, - из тетрахорда путем перенастройки его струн (натянутых, например, на четырехструнной форминге) по трем первоначальным гармониям, дорийской <e' d' c' h>, фригийской <e' d' cis' h> и лидийской <e' dis' cis' h>.
16. Там же, с. 166.
17. В переводе А.Н. Егунова - «…хорошему слогу речи».
Дамон – афинянин, выдающийся музыкант и теоретик сер. V в. до н.э., советник, - судя по приведенным словам, - философов, основоположник теории этической экспрессии, присущей гармоническим, ритмическим и просодическим группам звуков, формируемым из их расчлененных мелосов, свидетель перехода с варийной на оксийную просодику в древнегреческом пении и речи. См.: Словарь античности. Пер. с нем. – М.: «Эллис лак», «Прогресс», 1994. – С. 171-172.
18. В пер. А.Н. Егунова - «…неритмичность».
19. В пер. А.Н. Егунова - «…с хорошей и плохой гармонией».
20. В пер. А.Н. Егунова - «…со слогом».
21. Термин «троп» («тропос») применительно к классической античной следует понимать, по-видимому, как «расклад» - «состав в порядке звуков или интервалов, формируемый нисходящей или восходящей интонационной направленностью в произношении». По А.Н. Егунову это - «способ выражения».
22 . В пер. А.Н. Егунова - «…простодушия».
23. Там же, с. 166. В пер. А.Н. Егунова это передается несколько иначе: «Значит, ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм – это следствие простодушия: не того недомыслия, которое мы, выражаясь мягко, называем простодушием, но подлинно безупречного нравственно-духовного склада».
24. Там же, с. 168.
25. Там же, с. 179.
26. Аристотель. Сочинения в четырех томах. Том 4. Политика. – М.: «Мысль», 1984. – С. 491.
27. Герцман Е.В. Тайны, с. 262.
28. Латинский аналог древнегреческого авлоса - духового инструмента, так же пронзительно и быстро играющего в два голоса, вероятно, терциями.
30. Герцман Е.В. Тайны, с. 260. Выделено им же. – Д.Ш.
31. Аристотель, там же, с. 641-642.
32. Там же, с. 642-643.
33. Весьма сложный для интерпретации фрагмент текста Аристотеля в начале параграфа об этосах гармоний из-за опущенного в нем названия одной из четырех гармоний - нежно возносящейся лидийской гармонии. Перевод данного фрагмента мне пришлось составлять из переводов С.А. Жебелева и Е.В. Герцмана со своими исправлениями неверно истолкованного Е.В. Герцманом слова «анеименас» - «пониженных» на противоположное по смыслу, а именно «возносящейся» (в данном случае имеется в виду «лидийской гармонии») - к пикнонам («утесняемым» обертоновой прогрессией вверху звукам пентахорда данной гармонии; оба исходных глагола «аниеми» и «анэими» указывают на этот вариант значения), с добавлением к данному слову, как замечено, 4-го, недостающего определения гармонии «лидийской», а также с заменой произвольного термина Е.В. Герцмана «тональность» на «троп» и, наконец, с включением последней фразы - об энтузиастическом настроении, свойственном гармонии фригийской. Герцман Е.В. Античное учение о мелосе // Критика и музыкознание. Вып. 3. – Л.: «Музыка». - С. 130, 131.
Ср. как выглядит этот фрагмент в переводе С.А. Желябова: «Музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например так называемый миксолидийский <h a g f e>, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады [неназванный в тексте по имени «лидийский». – Д.Ш.] <c' h a g f>, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение, - последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский <e' d c h a>; фригийский лад <d' c h a g> действует на нас возбуждающим образом». - Аристотель, с. 637.
