Coepulonus («Сотрапезник») – псевдоним, за которым укрывается в ЖЖ Интернета критик нашей книги «Древнерусская музыкальная энциклопедия» [1]. Так, видимо, сподручнее было осыпать ее автора оскорблениями типа «неадекватный человек», «бред», «словесный понос», «полнейшая безграмотность», «позор», «дурацкий». Однако оценки пасквилянта уж очень смахивают на килерские, кому-то книга, видимо, здорово мешает. Бог с ними. Никакой другой реакции, кроме обычной брезгливости, сам по себе этот пасквиль не вызывает. И ущерб от него невелик – всем все и так понятно. Но не все из тех, кто ознакомился с его оценкой, имели возможность сверить критику с ее предметом. Для таких читателей мы и взялись после некоторого промедления за этот ответ.
«Энциклопедия» была подготовлена к изданию на грант Президента РФ В.В. Путина. Составлялась она на основе алфавитной выборки терминов из наиболее полного на сегодняшний день собрания древнерусских учебно-теоретических руководств «Певческие азбуки Древней Руси», изданного нами в виде первых двух томов авторской серии «Материалы и исследования по древнерусской музыке» [2].
На грант Президента РФ Д.А. Медведева было подготовлено для факсимильного издания в виде 5 и 6 томов серии с переводом на современные ноты руководство-свод «Азбука знаменного пения», призванное дополнить осуществленную аналитическую публикацию по разделам полного собрания азбук. Опубликовать его пока не удалось, несмотря на поданные в соответствующие фонды заявки, хотя потребность в нем на сегодняшний день весьма высока. Именно это руководство, составленное знатоками столпового пения в начале XVII в. из лучших тематических разделов существовавших тогда певческих азбук в наибольшей мере может удовлетворить потребности практического обучения знаменному пению современных певчих, причем не только старообрядцев, но и монахов и послушников, студентов музыкальных учебных заведений [3]. Изданию этой сводной азбуки, предназначенной для обучения живому знаменному пению, препятствовали «доброжелатели», наподобие нашего «Сотрапезника», а также непредсказуемые изменения формальных требований со стороны Фонда.
Для издания в качестве 7 тома серии мною подготовлен нотный сборник «Избранные знаменные песнопения», включающий публикацию факсимиле оригиналов и их переводов с комментариями, содержащий наиболее характерные православные песнопения в древнейших, из читаемых, редакциях, которые можно было бы употреблять не только за богослужением, но и в концертах с православно-просветительскими целями. Эти последние выпуски направлены на практическое обучение. Их цель - дополнить учебным материалом научно-теоретические публикации первых четырех томов серии, в которых представлен в основном теоретический материал по знаменному пению.
Наиболее значимы в Энциклопедии, особенно в ее первом словаре, иллюстративные разделы заголовочных терминов. Цитаты в статьях размещены в хронологической или логической последовательности, что позволяет воспринимать их не столько как словарные, сколько как связные тексты. В словарной статье представлены, как правило, все случаи употребительности данного термина, и читатель, если он не удовлетворен авторским определением, может сам составить по контексту, снабженному многочисленными перекрестными ссылками, более его устраивающее собственное толкование данного термина.
Второй словарь Энциклопедии «Материалы для словаря знамен, попевок и помет» составлялся в виде словника с указателем мест, где раскрывается музыкальное содержание симадий с целью создания будущими поколениями исследователей полного словаря древнерусских нотных знаков вместе с их музыкальными значениями. Предназначен он для тех, кто будет иметь возможность уделить этой работе достаточно времени. У нас такого запаса времени, к сожалению, уже нет, учитывая, что необходимой реализации ждут наши наработки из смежных областей знания. Эти наработки, естественно, так или иначе сказались на определениях и понятиях словарных статьей и ждут своих объяснений.
Перейдем теперь к рассмотрению самих критических замечаний.
1. "Глас. Общее значение – звучание, непосредственно выражающее свой источник, издающее его живое существо или одушевленный предмет. В исходном значении "глас" - не безликий звук, а звучание чего-то или чей-то голос" [4].
«Мой мозг тут издох!», – с досадой восклицает критик, не пытаясь выяснить для себя, в чем же заключаются основное различие древней и современной музыкальных стихий. Для нас звук безотносителен, он отвлечен от воспроизводящего его органа или от его связи с предшествующим звуком, но соотнесен с другими звуками. Древними же музыкальный звук воспринимался синкретически – не отвлеченно от механики его воспроизведения или от соотнесенного с ним звука, от его интонационно-жестикуляционной игры. Синкретизм свойственен всякому первобытному искусству. Восстановление его на уровне самостоятельных искусства приводит к их синтезу. Начальную синкретическую интеграцию искусств мы, воспитанные на их поздних связях, склонны понимать не синкретически, но уже синтетически. Отсюда стремление современников определять термины без учета их исконного синкретизма, хотя это и ведет к известным трудностям интерпретации подобного рода высказываний.
2. "Пение. Рече-музыкальное (силлабо-звуковысотное) произношение слов, допускающее внутрислоговые распевы" [5]. «Ну, замечательный образец филологии», – иронизирует рецензент, показывая, что хрестоматийное определение этого термина, которое дается в современных музыкальных словарях: «передача средствами певческого голоса идейно-образного содержания», для него привычнее стремления рассмотреть феномен пения в интегративном взаимодействии речевых и музыкальных звуков.
3. Не согласен рецензент и, на его взгляд, с банальностью приводимых в Словаре сведений об отнесении времени «формировании Октоиха, сборника воскресных песнопений, к XV в. [6], а Обихода - к XVI в.» [7]. Конечно, помещать термины в справочники без всяких определений их содержания выглядело бы, может быть, и более изысканно, но ведь пользуются словарями в большинстве своем не всегда столь эрудированные читатели, как наш критик.
4. Верхом же банальности, которая его «потрясает, [является то], что среди музыкальных терминов <…> встречаются такие, как «архангел», "поп", «подписания летописные» и другие прямо не относящиеся к музыке термины: «словарные статьи ну очень ценны: Жених. Намеревающийся стать супругом [8] <…>. Женское. Женский род (прям следующая статья)».
Бытовые термины были введены автором в словари сознательно, что специально оговорено во Введении: в книгу включены «и бытовые выражения, употребляемые в музыкальных руководствах. Музыкальная семантика в них, хотя и косвенно, но запечатлена, вследствие чего они достойны включения в Словарь терминов. Кроме того, многие певческие руководства в силу их специфики оказались вне поля зрения филологов и поэтому обойдены их вниманием при составлении общих словарей» [9]. Наконец, «в музыкальных руководствах слишком специфичны употребления даже обычных слов (ср., например, значения якобы обычных терминов «строка», «согласие» и др.)» [10]. Что касается слова «жених», то оно приводится здесь в соотнесении с «музыкальным» термином «козлогласование» («козлопение» – неточная калька греч. слова «трагедия»). В общем СлРЯ XI-XVII в. даются иные, физиологические иллюстрации на слово «жених» и на слово «женское» [11]. Включение этих слов в музыкальный словарь в контексте объяснений «женского» просодийного «припела» дасии, в противоположность эрективному мужскому приступу псили было вполне оправдано. По сходным соображениям включены в словарь и все другие общебытовые слова. «Без Д.С. ну кто поймет значение таких музыкальных терминов? Жаль, он приводит только существительные, глаголы, прилагательные, лишь некоторые предлоги и словосочетания и нет междометий с союзами». Должен, видимо, «повиниться»: в словарь включено определение употребляемой в некотором роде в качестве союза или даже вокального междометия буквы 'Э'. И ее функция толкуется несколько иначе, чем в поддерживаемых критиком работах других авторов, – не как хирономическая фигура из пальцев, а как протеза, ассоциированная в знаменных рукописях со знаком повтора построений, при которых, начиная с XV в., этот знак проставлялся. С XVI в. этот знак стал нотироваться знаменем, а к XVII в. – он уже служил графической основой для формирования буквы Э русского алфавита (12).
5. Гневную реакцию у рецензента вызвало и толкование в Словаре термина «Пение партесное», точнее то, что этот вид пения составлялся "путем подтекстовки первоначально сочиненной инструментальной музыки" (13). «Ну открытие… ну открытие… И таких открытий немеряно!», – возмущается рецензент. Предполагаю, однако, что если бы он не был столь возбужденным и обратил свое внимание на перекрестные ссылки Органогласовный, Органогласонотный, Органопартесный, а затем перешел бы по одной из них на Правило органное, Атексталис и дальше, на Правило безречное, то, без сомнения, смог бы пополнить свою эрудицию новыми познаниями от наших предков. Термин «органопартесный», омоним термина «партесный», несет в себе вполне понятный смысл, равно как и «правило органное» (инструментальный способ сочинения), «атексталис» (сочинение без текста), «правило безречное» (то же). Используя называемый этими терминами стиль сочинения, композиторы могли обращаться к нему и в отсутствии инструмента. Во всяком случае, так считали музыкальные теоретики тех лет. Некоторые из сочинителей адаптировали для хора произведения, созданные в абстрактно-инструментальном облике, путем их подтекстовки как стилистически нейтральные задания по гармонии.
6. Но больше всего негодования вызвала у благородного блогера статья Пение кондакарное. Подробнее наши представления о кондакарном пении будут изложены в отдельной работе, здесь пространно говорить о них нет смысла. Как и все другие теории, наша интерпретация кондакарного стиля знаменного пения предположительна. Семантическая функция верхней кондакарной строки описана во 2 томе серии [15]. Здесь лишь отметим знаменательное совпадение двух событий в истории церковной службы, касающихся процедуры церковного обряда, в которых можно видеть их общую причину.
Во время причащения священнослужителей основное действо литургического обряда перемещается в алтарь, средина же храма передается мирянам для совершения паралитургического (термин И.А. Гарднера) действа. Известно, что до конца XIII в. в паралитургической, исполняемой без участия священнослужителей, части церковной службы употреблялось кондакарное исполнение псалмов певцом с припеваниями людей. Записывалось паралитургическое пение запричастных стихов, киноников и псалмов в Кондакарях на двух нотных строках, на одной из которых подробно изображался исполняемый певцом богато мелизматизированный напев, другой, верхней нотной строкой, по мнению большинства исследователей, графически изображались управляющие пением жестикуляционные движения рук.
История нотной графики не сохранила изображений дирижерских жестов для управления, тем более, одним поющим: во-первых, потому что жестикуляция, как и танцевальные движения, не поддается непрерывной графической передаче, во-вторых, если бы она и изображалась, ее фиксация на дорогом пергамене с целью управления в последующем пением солиста была бы большим расточительством. Верхней партией кондакарной партитуры должно было изображаться что-то другое, а именно то, что было бы могло исполняться автономно, как отдельно записанная партия в любой партитуре, сопровождая, соотносясь и поддерживая витиеватый напев голоса, что соответствовало бы также паралитургической функции данного эпизода обряда, перекликалось бы с псалмопением и при этом достаточно явно контрастировало бы с общим стилем богослужения, поскольку по причине именно стилистического расхождения и было, вероятно, резко пресечено церковными иерархами использование кондакарного пения. Аналогичная ситуация, видимо, по тем же, в общем, причинам, имела место в конце XVIII в. с духовными концертами, исполнявшимися в запричастной паралитургике, выпадавшими из общего стиля богослужения в силу недостаточной профессиональной подготовленности, грубости вкусов, отвлекающей от молитвенного состояния красочности звучания. Поэтому церковными властями - в данном случае Синодом - исторически уже вторично предписывалось от 1797 г. «концертов вместо причастного стиха не исполнять, но петь киноник или псалом» [16].
7. О других моих работах по древним ладовым системам критик отзывается так: «Конечно, автор уже публиковал некоторые свои непревзойденные открытия (например, в вестнике РГНФ он на двух страницах переписал все представления о византийском октоихе)». По поводу этого высказывания добропорядочного критика с нашей стороны было бы излишне скромным не признать, что на его долю непревзойденных открытий действительно уже не остается. И эти открытия действительно долго еще будут непревзойденными. Да и излагаются они вовсе не на двух страницах, а, как правило, с большим превышением лимита. Причем касается не только открытия исконной структуры византийского октоиха, но и структуры и эволюции античной системы, принципов западных церковных ладов, древнерусской системы звукорядных строк. Здесь не место говорить о них пространно – см. опубликованные нами работы.
8. Коледа. Толкование этого слова в Словаре [17], действительно, является ошибочным – единственный случай из предъявленных критиком, хотя, конечно, ошибка это не «дурацкая», как щедро он ее квалифицирует, и сделанная не от «полнейшей безграмотности», а по обычному недосмотру, о чем говорит хотя бы тот факт, что это единственный случай, где иллюстрация дается без отсылки к источнику. Слово «коледа» без выносной буквы «н» – «коленда» случайно, вопреки обычной процедуре, было внесено в рабочий текст для последующей проверки. Текст же «Идеи грамматики мусикийской» Николая Дилецкого, в котором употребляется это слово, вообще не был включен нами в серию материалов и исследований, и его терминология не расписывалась, что и было оговорено: «Не передается здесь весьма объемистый труд Николая Дилецкого ввиду его значительных размеров и уже имеющихся публикаций, а также потому, что он фактически представляет уже не древнерусскую, а новую русскую музыку», перешедшую на органопартесный стиль. [18].
9. Впрочем, в книге оказалось не все так уж скверно. В одном месте скупой на похвалы критик снизошел даже до покровительствующего похлопывания автора по плечу как опубликовавшего «некоторые древнерусские теоретические тексты, других публикаций которых нет вовсе. Впрочем, сделал это довольно плохо с научной точки зрения, но народ как-то пользуется». Считаю нужным все же к этому добавить, что этот автор впервые издал полное собрание, состоящее из 154 текстов, древнерусских музыкальных руководств, большинство из которых – впервые, как первым ввел в научный оборот единственную в своем роде азбуку (№ 71), сочетающую звуковысотные обозначения дополняющих друг друга первых – пробных – помет и признаков, и позднеших кокиз, а также уникальный список знаменитой – по распространенности ее Введения – казанской азбуки (№ 134). Автором впервые были причислены к древнейшему начальному периоду истории древнерусского знаменного пения первые четыре азбуки-перечисления, опубликованных в 1 томе, причем в рамках впервые им же осуществленной объективной периодизации, разделяющей историю знаменного пения на три эпохи по рубежам, образованным двумя реформами нотации - в сер. XV и в сер. XVII в. Впервые автор указал на вполне вероятный принцип связного пропевания этих азбук, впервые описал рождение из столпового знамени пятилинейного киевского знамени, разделенного им на ирмолойный и органопартесный виды. Можно к этому также добавить, что впервые в 1989 г. автор исполнил. с хором КемГУ в Рахманиновском зале МГК и в Гумбольдском университете Берлина самые древние из прочитанных до сих пор песнопения, в частности, – знаменный осмогласник на Успение в списке XVI в.
10. О библиографии. «В каждой статье предполагается литература по предмету, так принято, – учит рецензент. Если для Шабалина это принципиально, то это лишь определяет жанр – не вполне подпадающая под научные конвенции работа». Считаю нужным возразить и здесь, что в энциклопедических словарях далеко не всегда дается постатейная библиография и что это не является стандартом. Нет библиографии у Брокгауза и Евфрона [19], нет ее и в Краткой философской энциклопедии [20], в Словаре Х. Римана она дается только в персоналиях [21]. Тем не менее общая библиография для всей серии имеется – во втором томе. Там же представлены указатели источников, историографическая справка.
Тем не менее, мы должны признать, что досадных ошибок в издании слишком много, есть даже нарушение алфавитного порядка. Но лучше такое издание нашей реконструированной Энциклопедии, чем никакое, или, перефразируя известного политика, если нет возможности лежать, то можно и посидеть, – это всяко лучше, чем стоять.
Примечания:
1. Шабалин Д.С. Словарь древнерусских музыкальных терминов / Краснодар: «Советская Кубань», 2007. – С. 23-659. (Материалы и исследования по древнерусской музыке, Том III: Древнерусская музыкальная энциклопедия). – 1000 экз.; Он же. Материалы для словаря знамен, попевок и помет / Краснодар: «Советская Кубань», 2007. – С. 661-911. (Материалы и исследования по древнерусской музыке, Т. IV: Древнерусская музыкальная энциклопедия). – 1000 экз.
2. Он же. Певческие азбуки Древней Руси. Тексты. – Краснодар: «Сов. Кубань». – 2003. – 408 с. (Материалы и исследования по древнерусской музыке. – Том I.); Он же. Певческие азбуки Древней Руси. Переводы, исследование, комментарии. – Краснодар: «Сов. Кубань». – 2004. – 648 с. (Материалы и исследования по древнерусской музыке. – Том II.)
3. Д-р Кр. Ханник предлагал нам еще много лет назад издать этот свод на Западе с рукописи в худшей редакции, каковая была в нашем распоряжении на то время. Поводом для отказа послужило стремление осуществить первую публикацию этого руководства для старообрядцев на их Родине.
4. Словарь терминов, c. 96.
5. Там же, с. 355.
6. Там же, с. 334.
7. Там же, с. 325.
8. Там же, с. 162.
9. Там же, с. 7.
10. Там же, с. 16.
11. СлРЯ XI-XVII в. – Вып. 5. – М.: «Наука», 1978. – с. 90.
12. Словарь терминов, с. 656-657.
13. Там же, с. 370.
14. Автореферат дис. докт. иск. «Певческие азбуки Древней Руси». – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1993 г. – С. 36-39.
15. Певческие азбуки, т. 2, с. 426-427.
16. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. II. История. – М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. – 530 с., 234.
17. Словарь терминов, с. 237-238.
18. Певческие азбуки, т. 2, с. 586, 587.
19. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона. – М.: «Терра», 1997.
20. Краткая философская энциклопедия. – М.: А/О «Прогресс» – «Энциклопедия», 1994. – 576 с.
21. Риман Г. Музыкальный словарь. – М.: Юргенсон, 1901-1904.
