Раскрытие строя первичного ладового образования церковного пения, византийского октоиха послужило ключом для выявления природы и эволюции предшествующих ему систем античных ладов и способов ладообразования вообще. Все ладовые системы разделяются естественным образом на три основные категории, октахордную, пентахордную и тетрахордную. Они соответствовали восьмиричной, пятиричной и четверичной системам счисления по тождественным названиям созвучных ступеней, которые в них повторялись через восемь, пять и четыре ступени. Так, по созвучности и соименности самими греками определялись "симфонии" кварты, квинты и октавы, служившие разграничителями и группировщиками ладовых систем [1].
К такого рода квартовым тетрахордным системам относится, в частности, так называемый обиходный (по существу переменным) лад знаменного роспева пометного периода. К квинтовым пентахордным относятся лады византийского октоиха. Октахордными являются современные системы. Более простые из этих структур включаются в состав более сложных образований.
Еще более сложными являются два объединенных вида античной полной совершенной системы, историческом сформировавшейся из более простых ладовых систем двух уровней: из систем соединенных общими звуками тетрахордов и пентахордов (последние рассматриваются и как разъединенные тетрахорды). Рассмотрению процедуры такого их становления и посвящен настоящий очерк.
Здесь не затрагивается вопрос о времени введения в музыкальную практику первоначальных античных ладовых систем, из которых впоследствии сформировалась известная нам по позднеантичным описаниям данная пара полных совершенных систем. Античная ладовая система восходит, условно, ко времени Пифагора, жившего в VI в. до н.э. В течение полутора тысяч лет живого бытования она не просто передавалась в неизменности от поколения к поколению, но и интенсивно развивалась. Здесь мы остановимся на рассмотрении эволюции античных ладовых систем с их названиями и этосами, начиная от простейших тетрахордных видов до полной совершенной системы. Это поможет нам уяснить не только сущность самой системы, но и природу ладообразования вообще.
Сведения о строе античных ладов, об эволюции их этосов и названий дошли до нас в древнегреческих музыкально-теоретических трудах систематизированными и описанными позднеантичными авторами. Необходимо реконструировать элементы, вошедшие в эти поздние системы из более ранних систем, выявить их устойчивость и изменения. Сначала мы суммируем описанные в них данные о ладовых структурах, затем рассмотрим, как по древнегреческим теоретическим руководствам определяются их этнонимические названия. В последующем в связи с звуковым устройством и названиями ладов рассмотрим эволюцию ладовых этосов.
Проанализируем сначала устройство ладовой системы и структуру их названий в отдельности, а затем рассмотрим их взаимные соответствия, что и послужит основным методом реконструкции становления античного ладообразования.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ЛАДЫ В ОПИСАНИЯХ АНТИЧНЫХ ТРАКТАТОВ
Одни и те же античные лады рассматриваются в трактатах в двух планах, в зависимости от того, как они формируются. В одном случае одни и те же античные лады рассматриваются как роды и виды, в другом - как строи.
Словом «виды» переводятся два греческих термина: "схэмата" и "еидэ" [2]. Первым термином "схемы" («обличья») обозначались лады, обличенные по их общему признаку – количеству интервалов (3, 4 или 7) либо звуков (4, 5 или 8) в схемы тетра-, пента- и октахордов вообще. Вторым термином «виды», обозначались конкретные формы, которые получили лады внутри своих схем как состоящие, например, в тетрахорде, из полутона и двух тонов или тона-полутона-тона и т.п.
Виды образуются поступенным перемещением квартовых, квинтовых или октавных границ по основному звукоряду полной системы. Эти три пары ограничителей, тетрахордная, пентахордная и октахордная именовались в античные времена симфониями и служили музыкальными системами счисления.
С каждым сдвигом кварты, квинты или октавы менялтся строй составляющих их ступеней: сдвинув, например, кварту с e'-h на d'-a [3], мы изменяем строй тон-тон-полутон (e' d' c' h) на тон-полутон-тон (d' c' h a). Количество комбинаций тонов-полутонов внутри кварты, квинты и октавы было различным, отчего различным было и количество их видов: квартовых – три, квинтовых – четыре и октавных – семь. Виды квартовых, квинтовых и октавных ладов определялись комбинациями составляющих их тонов-полутонов и проявлялись вследствие перемещений кварт, квинт и октав по одному основному звукоряду полной системы. Каждая октава на неизменном диатоническом звукоряде полной (совершенной) системы имела определенный строй тонов и полутонов, и отсюда содержала и особый вид лада. Выявлялись виды путем поступенных перемещений октавы вниз по двухоктавному звукоряду полной системы a-A: a g f e d c H A, g f e d c H A G, f e d c H A G F и т.д. Виды октав имели свои названия. Последовательность видов была, по нисхождению, следующей: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский. Так же – путем смещения вниз по звукоряду совершенной системы видов кварт и квинт получались тетрахорды и пентахорды.
Октавные виды в античности выстраивались по нисхождению. Однако в руководствах, дошедших до нас от позднейшей античной эпохи, виды кварт, квинт и иногда октав описываются не по порядку их первоначального образования, то есть не сверху вниз, а снизу вверх, что вносит некоторую путаницу в понимание смысла системы.
О том, что античные виды строились по нисхождению, свидетельствует древнегреческая буквенная нотация, алфавитные обозначения которой по звукоряду также строились сверху вниз. Этот факт отметил еще Х. Риман: «Греки представляли себе гамму идущей сверху вниз, тогда как мы привыкли представлять себе мажорную гамму идущей снизу вверх (факт этот констатируется в обоих случаях расположением букв, обозначающих тоны в нотном письме)» [4].
Устройство античных ладов как видов понимается относительно легко. Они получаются фактически так же, как в наше время октавные участки белоклавишного звукоряда дают натуральные лады: c d e f g a h c', d e f g a h c' d' и т. д. Точно так же могут воспроизводиться в наше время и три квартовых вида, и четыре квинтовых – путем сдвигов чистых кварт и чистых квинт.
Труднее понимается система строев, составляющая другую категорию античных ладов. Разные исследователи из-за различий в трактовке этой ладовой категории их даже называют по-разному: транспозиционными гаммами, тонами, тональностями и т.д., и наконец, строями. Термин «строи» как наиболее соответствующий по смыслу этой категории античных ладов подходит для перевода греческого термина "тонои" (буквально «тоны», «натяженности»), по моему мнению, в наибольшей мере. Названия «виды» и эти «натяженности» отражают разные подходы к рассмотрению обозначаемых ими ладов: в одном случае – формально-теоретический, в другом подразумевается настройка струн на инструменте.
По своему интервальному составу строи представляли собой те же самые октавные виды. Но получались они иначе. Если строи октавных видов находятся путем смещения октавы вниз по неподвижному полю основного звукоряда, то октавные строи выявляются путем сдвигов самого основного звукоряда – полной двухоктавной системы – под некоей неподвижной октавной «рамкой»: внутри такой рамки и получаются эти самые строи.
Если провести аналогию нахождения видов и строев с современной ладовой организацией, то октавные виды сейчас можно было бы получить, как уже отмечалось, путем сдвигов октавы по белым клавишам. Первым октавным видом стал бы, к примеру, ля минор, вторым – путем сдвига октавы вниз – Соль мажор с пониженной седьмой, дальше – Фа мажор с повышенной четвертой и т. д.
Труднее в современных понятиях представить вторую систему, когда в рамках той же, например, октавы a-moll нужно построить сначала мажор с пониженной седьмой, затем мажор с повышенной четвертой и т.д. Для этого и необходимо мысленно сдвигать всю белоклавишную клавиатуру, причем, естественно, в обратном направлении, вверх, благодаря чему принятый за неподвижный октахорд a g f e d c H A из-за подстановки под него строя нижележащих ступеней g f e d c H A G перестраивается в a g fis e d cis H A, и при подстановке в пределы этой октавы следующих далее по основному звукоряду ступеней f e d c H A G F – в a' gis' fis' e' dis' cis' h a и т.д. Белоклавишный звукоряд в результате, правда, перестает быть таковым в рамках этой октавы, но другого диатонического звукоряда, кроме белоклавишного мы не знаем, для нас этот звукоряд только и может служить посредником для представлений всяких музыкальных систем.
В результате, в отличие от современной перенастройки одноименных тональностей с помощью перемен знаков, в античные времена для пересоздания того или иного строя нужно было в голове подставлять под него всю полную двухоктавную систему.
Система из семи строев связывается в древнегреческих трактатах с именем Птолемея. Устраивается она в них путем смещений двухоктавного звукоряда полной системы a' g' f' e' d' c' h a g f e d c H A по ее же интервалам тон-тон-полутон-тон-тон-полутон-тон (ср.: a' g' f' e' d' c' h a), но только (что поделаешь, только так получалось, хотя это и противоречит основному античному принципу мыслить по нисхождению) – зеркально, в восхождении, следовательно, по этим вот нотам этого же двухоктавного звукоряда: A H cis d e fis g a. В рамках неподвижной верхней октавы a'-a, которая присутствует во всех высотных положениях полной двухоктавной системы, и получаются в результате различные строи. Порядок этих октавных строев окажется тем же, что и последовательность октавных видов: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский. Но если в октавных видах эта последовательность находилась путем нисхождения одной октавы по ступеням полного двухоктавного звукоряда интервалами тон-тон-полутон-тон-тон-полутон-тон, то здесь, в октавных строях, она получается путем восхождения всего двухоктавного звукоряда по этим же интервалам тон-тон-полутон-тон-тон-полутон-тон.
В некоторых античных трактатах, например, у Боэция [5], путем воздвижений вверх полной системы по ее же нисходящим интервалам описывается образование октавных строев [6]. В других трактатах нахождение системы из семи октавных строев описывается иначе, начинаясь от срединного положения двухоктавного звукоряда, от дорийского строя, выражаемого центральной октавой e' d' c' h a g f e. К этому срединному положению двухоктавного звукоряда полной системы пристраиваются все другие его местоположения – сначала вверх от него по интервалам тон-тон-полутон, а затем от этого же центрального его положения вниз шагами по неизменным интервалам полутон-тон-тон.
То, что получается в итоге этих действий в рамках октавы e'-e – центральной неподвижной октавы в среднем положении двухоктавного звукоряда, и составляет соответствующие октавные строи. В срединном положении полной системы эта октава давала дорийский строй e' d' c' h a g f e. Соответствующие строи между ступенями e-e получались при смещениях этой полной двухоктавной системы.
В результате такого «центробежного» подхода в устройстве строев выходило все то же самое, что и при поступенном перемещении двухоктавного звукоряда в одном направлении, снизу вверх. На создании «центробежной» системы в данном случае повлияло стремление к строгости стиля – начинать, исходя из основного для античности – дорийского лада, сохраняя внутри своего описания центробежный порядок, – от центрального положения полной системы сначала вверх и затем, от него же, вниз.
Но Птолемей все эти положения двухоктавной системы все же излагает последовательно сверху вниз, подчиняясь в данном случае и другой традиции – начинать с последнего строя, миксолидийского, следуя при этом правилу подчинять все лады центральному по своему положению, дорийскому ладу, что и выразилось в его описании следующим образом: с целью получения соответствующих строев миксолидийское положение двухоктавного звукоряда помещается полутоном выше лидийского, лидийское – тоном выше фригийского, фригийское – тоном выше дорийского, гиполидийское – полутоном ниже дорийского, гипофригийское – тоном ниже гиполидийского, гиподорийское – тоном ниже гиподорийского [7]. Птолемей, таким образом, совмещает в своем описании оба принципа – соблюсти общий нисходящий порядок: миксолидийский, лидийский, фригийский, дорийский, гиполидийский, гипофригийский, гиподорийский и подчинить все лады дорийскому, когда миксолидийский, лидийский, фригийский, начиная с дорийского, находятся поступенно выше друг друга, а гиполидийский, гипофригийский, гиподорийский – поступенно ниже.
Все эти, хотя и весьма любопытные, но парадоксальные и громоздкие согласования звукорядов были необходимы, чтобы, как уже отмечалось, вывести и обосновать правила альтераций при перенастройке струн и звукорядов на разные строи [8].
Дальнейшим развитием Птолемеевой системы, состоящей из семи строев, стала система из 13 строев Аристоксена. Образовывалась она путем точно такого же смещения той же самой полной двухоктавной системы, только теперь уже – по полутонам.
В результате в пределах верхней октавы системы а'-A, а также, в пределах еще двух ее вариантов – пониженного, «утяжеленного» – "варитерос", на полутон: as-As и повышенного «обостренного» – "окситерос", на полутон: ais-Ais – получались 13 строев в следующем (перечисляя по порядку их нахождения) виде: гипермиксолидийский (называемый также еще и гиперфригийским), миксолидийский повышенный (он же гиперионийский), миксолидийский (или гипердорийский), лидийский, лидийский пониженный (или эолийский), фригийский, фригийский пониженный (или ионийский), дорийский, гиполидийский, гиполидийский пониженный (или гипоэолийский), гипофригийский, гипофригийский пониженный (или гипоионийский), гиподорийский [9].
Мы ограничились здесь описанием только ладовых структур античной музыкальной системы. Это составляет трудный раздел, и понимание их, как можно надеяться, по приведенному здесь истолкованию, поможет читателю быстрее и легче воспринять античную музыкальную теорию вообще.
СТРУКТУРА ЛАДОВЫХ НАЗВАНИЙ
Перейдем теперь к рассмотрению структуры названий античных ладов.
Система античных ладовых названий при ближайшем рассмотрении четко делится на группы четырех уровней:
Первый уровень представляет группа из трех базовых этнонимических названий древнегреческих ладов: дорийский, фригийский, лидийский. Все остальные ладовые названия включают в себя какое-либо из этих трех основных названий с прибавлением приставок миксо-, гипо- или гипер-.
На втором уровне находится группа из четырех названий, три из которых те же базовые: дорийский, фригийский, лидийский и четвертое – сложное, производное от названия третьего, лидийского, путем присоединения к нему приставки «миксо-» («полу-»): миксолидийский.
К третьему уровню относится группа, состоящая из семи этнонимических названий, в которую включены три базовые названия дорийский, фригийский, лидийский с четвертым сложным миксолидийский, и кроме того три произведенных от них с приставкой гипо- («недо-»): гиподорийский, гипофригийский и гиполидийский.
Четвертый уровень ладовых названий представляет группа уже из тринадцати Аристоксеновых строев, в которую ко всем вышеперечисленным добавлены пониженные («утяжеленные» – "варитерос"), располагающиеся полутоном ниже основных: гипофригийский пониженный, гиполидийский пониженный, фригийский пониженный, лидийский пониженный, один повышенный («обостренный» – "окситерос"), располагающийся полутоном выше основных: миксолидийский повышенный, а также названия с приставкой гипер- («над-»): гипермиксолидийский, гипердорийский, гиперфригийский, гиперлидийский, – варианты вышеперечисленных ладов [10].
Эти четыре разрастающиеся структурных уровня античных ладовых названий недвусмысленно указывают на их связь с четырьмя уровнями в развитии античных ладовых структур.
Этнонимические названия ладов возникли в начальную эпоху античного ладового структурирования. Древнегреческой теорией они заимствованы от названий племен, с которыми каким-либо образом было связано их происхождение – скорее всего, в силу диалектного различия манер речевого произношения, направленного, в ударных слогах, в одних случаях – вперед, к губам, в других – назад, к гортани. Для нас сейчас не существенна связь названий ладов с теми или иными племенами. Важнее рассмотреть не диалектную этимологию названий ладов, а увидеть в структуре этих названий происхождение самих ладов.
СТРУКТУРА ЛАДОВЫХ НАЗВАНИЙ КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭТАПОВ ФОРМИРОВАНИЯ АНТИЧНОЙ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ
Как свидетельствуют авторы трактатов, для обозначения трех первичных видов классических малозвучных тетрахордных ладов были приняты вначале три основных этнонимических названия: дорийского – e' d' c' h [11], фригийского – d' c' h a, лидийского – c' h a g. Эти три различных тетрахорда рассматривались и как виды, и как строи.
Как виды они описаны у Птолемея следующим образом: «Вообще, у трех самых древних, называемых «дорийский», «фригийский» и «лидийский»… установлены отличия друг от друга на один тон» [12]. И, уточняет, повторяя, Птолемей, что «они [древние] пели только дорийский, фригийский и лидийский, отличающиеся между собой на один тон» [13]. Под тоном здесь подразумевается целотоновый интервал. Значит, различались дорийский, фригийский и лидийский звукоряды между собой тем, что отстояли друг от друга на целый тон. Из видов тетрахордов мы знаем, что именно дорийский, фригийский и лидийский отстоят друг от друга на один тон [14]. В цитируемом высказывании Птолемея нет прямого указания на виды или строи. Но, исходя из контекста, мы можем заключить, что в данном случае дается описание ладов с точки зрения видов, а не строев [15].
Как строи, изменяющие свою интервалику в неподвижных границах одной кварты, эти три тетрахорда описываются у Аристиды Квинтилиана: «Существует три рода строев ("тоноев") – дорийский, фригийский и лидийский. Из них дорийский удобнее для утяжеляющих ("варитера") произносительных действий голоса ("фони"), лидийский – для обостряющих ("окситера"), фригийских – для средних ("месои")» [16]. Здесь есть прямое указание на "тонои" как на «строи», чем подтверждается, что термины «утяжеляющий» («более тяжелый») и «обостряющий» («более острый») выражают использование, соответственно, низких и высоких вариантов (или альтернантов) ступеней в тетрахордах, а именно в дорийском тетрахорде это (в пределах, например, кварты c'-f') ступени f' es' des' c, в лидийском – f' e' d' c', во фригийском – f' es' d' c'. Кроме того, они указывают на то, что ими выражались противоположные направления в движении голоса в речевом произношении и при перенастройке струнных инструментов.
Итак, поначалу древнегреческих названий ладов было всего три. На это, наряду с вышеприведенными прямыми свидетельствами древних теоретиков, указывает сама первичная структура как этнонимических названий, так и самих ладов. Первоначально действовали только три эти ладовые образования, дорийское, фригийское и лидийское, и это были именно тетрахорды, поскольку свойственных тетрахордам вариантов соотношений двух тонов и полутона имеется всего три [17]. Вполне очевидно, что именно этим трем видам тетрахордов и соответствует группа из трех первичных названий: дорийский, фригийский, лидийский.
Малозвучность этих ладовых структур компенсировалась употреблением их в трех родах [18] – диатоническом, хроматическом, энгармоническом. Основной, общий для всех трех тетрахордов звукоряд был квартовым, то есть все звуки данного тетрахорда соотносились в чистую кварту со звуками параллельных тетрахордов. В общем звукоряде для них получалось то, что мы имеем сейчас в так называемом обиходном звукоряде. В античности этот же бестритоновый квартовый звукоряд вначале был единственным и строился противоположным к нынешнему обиходному звукоряду образом – сверху вниз. Впоследствии, когда возникла система разъединенных, он в отличие от нее стал называться системой соединенных.
Пентахордные лады возникли в античности с добавлением к тетрахордам по пятому звуку. При этом появилась возможность включения в систему четвертого пентахордного лада, поскольку рамки построения видов в пентахордах расширились, ведь полутон в пентахорде комбинировался с тремя тонами, и таких комбинацией стало четыре [19].
Новые названия для новых, пентахордных структур были заимствованы от тетрахордов и названия тетрахордов были перенесены на пентахордные виды: дорийский тетрахорд e' d' c' h стал дорийским пентахордом e' d' c' h a, фригийский тетрахорд d' c' h a – фригийским пентахордом d' c' h a g, лидийский тетрахорд c' h a g – лидийским пентахордом c' h a g f. Для заново образованного пентахорда h a g f e потребовалось создать новое название. По характерной особенности – тритоновому последованию, общему как для этого четвертого пентахорда, так и для находящегося перед ним лидийского пентахорда, а именно c' h a g f и h a g f e, – этот четвертый пентахорд стали называть миксолидийским – «полу-лидийским» или, точнее, «приставленным к лидийскому» [20].
Переход с тетрахордов на пентахорды привел к образованию и нового, с иным строем, основного звукоряда. Построение ладов в античности продолжало оставаться нисходящим. Так еще фактически в недрах античности была образована система, послужившая в эпоху средневековья основой для формирования плагальных пентахордов.
Октавные виды образовывались путем дальнейшего расширения пентахордов до октахордов, что осуществлялось пристраиванием к пентахордам до заполнения октавы по три дополнительных звука, сначала – снизу от них, а затем и сверху. Тем самым произошло новое преобразование теоретических основ в античной музыке, ознаменовавшееся переходом с системы пентахордных ладов на систему октоаордных ладов.
Этот переход сопровождался переводом имеющихся названий пентахордных видов на октахорды и созданием недостающих названий для вновь образованных октахордов. Количество возможных комбинаций пяти тонов и двух полутонов в октахорде выросло до семи. Где пентахорды составляли начальные участки в выстраиваемых по нисхождению октахордах, там эти октахорды стали называться по этим своим начальным пентахордам: дорийский – e' d' c' h a g f e, фригийский – d' c' h a g f e d, лидийский – c' h a g f e d c, миксолидийский – h a g f e d c h [21]. Оставшиеся три октахорда, в которых дополнительные звуки к пентахордам были пристроены сверху, оказались без названия. Их, эти три вновь созданных октахорда, назвали по тем же самым пентахордам, хотя и оказавшимся теперь в этих трех октахордах снизу, с добавлением новой приставки «гипо-», что в данном случае и означает в отношении их пентахордов: «находящийся в октахорде снизу», а именно так: гиподорийский – a' g' f' e' d' c' h a, гипофригийский – g' f' e' d' c' h a g, гиполидийский – f' e' d' c' h a g f.
В ряду октавных видов был образован еще один, восьмой октахорд, по своему составу тождественный дорийскому: e' d' c' h a g f e. Отличался он от первого, дорийского октахорда только тем, что в дорийском образующий его пентахорд находился сверху: e' d' c' h a g f e, тогда как у восьмого октавного вида, того же самого по общему строю, что и первый, его пентахорд был снизу: e' d' c' h a g f e (в данных примерах эти пентахорды подчеркнуты). Этот восьмой октахорд, по строю совпадающий с первым, дорийским, но по образующему его пентахорду - с миксолидийским, назвали гипомиксолидийским, имея в виду именно это нахождение этого миксолидийского пентахорда в образованном от него октахорде снизу (гипо-). Несколько забегая вперед, отмечу, что в дальнейшем названию «гипомиксолидийский» пришлось менять свое значение и даже лексическую форму в связи с перебазированием античного музыкального мышления с отходом от своей пентахордной основы сначала на октахордные виды, а затем и на октахордные строи.
Для упрощения основные октахорды стали отличать от их гипо-вариантов по местоположению в них разделительного тона (a-h), который служил вообще главным выразителем пентахорда, ведь именно с его помощью и были образованы разновидности пентахорда и этот разделительный тон в них всегда имелся: если он (а во всех случаях разделительный тон – это верхний тон тритона), находился в верхней половине октавы, то тем указывалось, что это – один из основных октахордов, если разделительный тон – в нижней половине октавы, то это уже показатель одного из видов гипо-октахорда [22].
В тождественных по октавному строению дорийском и гипомиксолидийском октахордах был один и тот же разделительный тон, a-h, но относился он в одном случае к верхней части, точнее, к верхнему пентахорду октавы e' d' c' h a g f e, а в другом – к нижнему ее пентахорду e' d' c' h a g f e. Со временем, после полного перехода античного музыкального мышления на октахорды, о пентахордах как основе октахордов забыли, в связи с чем и гипомиксолидийский октахорд как дубликат дорийского был исключен из системы. О нем, гипомиксолидийском октахорде именно в этом его значении не сохранилось сведений в античных теоретических руководствах. Реконструирован он здесь мною вместе со своим названием по аналогично выстроенным другим трем октавным гипо-видам, у которых, как и у него, пентахорды находились снизу, что и было выражено приставкой «гипо-», которая относилась в данном случае к положению образующего октахорд пентахорда в его пределах «под-» - в нижнем отрезке октавы. Но он не мог не быть хотя бы какое-то определенное время – пока существовал сам принцип, воплощенным и сохранившимся в трех других гипо-октавных видах: гиподорийском, гипофригийском и гиполидийском, сформированным и получившим эти свои гипо-имена именно таким образом, как он описан выше.
Не сохранясь в античных теоретических описаниях, гипомиксолидийский октахорд нашел свое полное претворение, хотя и по противоположности, в григорианской системе восьми ладов [24].
Виды октахордов, в отличие от видов «через-четыре» (тетрахордов) и «через-пять» (пентахордов), назывались видами «через-всех». Их стали перечислять по общему порядку сверху вниз, так: гиподорийский (a'-a), гипофригийский (g'-g), гиполидийский (f'-f), дорийский (e'-e), фригийский (d'-d), лидийский (c'-c), миксолидийский (h-H). При разработке октавных видов музыкальное мышление в античности продолжало оставаться нисходящим [25].
Для построения всех семи октахордов (или восьми, если включать в рассмотрение октахорда миксолидийского, дублирующего дорийский) на базе четырех пентахордов было достаточно общего звукоряда из четырнадцати звуков H c d e f g a h c' d' e' f' g' a'. Пятнадцатый, «приставной» ("просламваноменос") тон был добавлен к основному звукоряду в связи с включением в систему ладов восьмого октахорда, который в этом общем порядке выстраиваемых сверху вниз октавных видов вновь дублировал первый, причем теперь уже не исходный дорийский, а начальный по порядку гиподорийский: a g f e d c H A. И название гипомиксолидийский теперь было употреблено к нему, чему давали повод его приставка «гипо-» («под-»), а также следование после и нахождение ниже миксолидийского октавного вида: «под миксолидийским» [26]. Но полное тождество по строю этого гипомиксолидийского октавного вида с гиподорийским (различие их заключалось только в том, что один находился октавой ниже другого) делало теоретическое и практическое употребление этого нового гипомиксолидийского вида бессмысленным. И на самом деле, он присутствует в античных руководствах средневекового периода (например, Г. Пахимер, М. Вриенний, «Агиополит»), когда возникла необходимость восемь средневековых ихосов уподобить восьми античным видам.
Этим, однако же, не завершилась цепь преобразований античной ладовой системы. Не завершилось и «свободное плавание» по октавным звукорядам термина «миксолидийский». Теоретическая мысль древних музыкантов продолжала интенсивно работать над дальнейшим развитием системы античных ладов. С включением просламваномена началась теоретическая разработка октавных строев. Впрочем, возможно, что просламваномен и был введен в звукоряд в результате этой их разработки.
Птолемеевы октавные строи соответствуют октавным видам, а в связи с этим и их названиям. Но октавные строи не рассматривались уже как содержащие внутри себя свои «кристаллообразующие» пентахорды. К октавным строям подходили не от их внутренней структуры, образующейся соединением пентахорда и тетрахорда, а извне, из рассмотрения того, частью каких более крупных структур они являлись. Поэтому названия ладов с приставками гипо- стали относиться теперь уже не к нижнему положению того или иного пентахорда внутри октахорда, а к нижнеквартовому положению всей двухоктавной оболочки, образующему соответствующий октахорд. Таким образом, «гипо»-названия: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский выражали здесь высотные положения основного двухоктавного звукоряда, а именно его местонахождения квартой ниже основных вариантов их местонахождения – дорийского, фригийского, лидийского. Ср.: гиподорийский строился от A большой до a1 первой октавы [26], гипофригийский – тот же двухоктавный по строю «натуральный минор», но расположенный уже между H и h' (то есть H cis d e fis gis a h cis' d' e' fis' gis' a' h) гиполидийский – он же самый по строю, но размещенный от Cis до cis', дорийский – он же (двухоктавный «минор»), но от D до d', фригийский – он же от E до e', лидийский – он же от Fis до fis', миксолидийский – он же от G до g'.
Восьмое высотное положение основного звукоряда в ранней системе строев полностью совпадало по строю с первым его положением в системе октавных видов, и весь предшествующий порядок строев перед гипермиксолидийским строем (гиподорийский, гипофригийский … миксолидийский, гипермиксолидийский) был такой же, как порядок октавных видов перед гипомиксолидийским видом (гиподорийский, гипофригийский… миксолидийский, гипомиксолидийский). Естественно, и назвали его однотипно, но уже не с уточняющей приставкой "гипо-" («под-»), а с приставкой "гипер-" («над-»): поскольку этот звукоряд оказывался в данном случае результатом самого высокого положения двухоктавной системы, поэтому и называться стал он здесь гипермиксолидийским строем в отличие от самого низкого, гипомиксолидийского его положения как вида.
Боэций объясняет включение в общую античную систему гипермиксолидийского лада («Почему был добавлен восьмой, гипермиксолидийский модус») именно тем, что в пределах двойной октавы – полной бо?льшей системы – семь строев заполняют только первые семь октавных мест и «остается еще последний [a-a'], который и добавлен ради заполнения всего звукоряда. Это – восьмой модус, добавленный Птолемеем» [27]. Однако и этим еще не закончились приключения миксолидийского ладового названия.
Расширение птолемеевой системы, состоящей из восьми строев, до тринадцати или даже до пятнадцати аристоксеновых привело к увеличению количества и их гипер-названий. Наряду с существовавшим до того гипермиксолидийским появились гипердорийский, гиперионийский, гиперфригийский строи. Так новые строи были названы по аналогии с птолемеевыми гипо-строями, расположенными квартой ниже строев с их теми же простыми названиями. Но поскольку их двухоктавные оболочки находились квартой выше этих простых имен, то и назвали их, соответственно, с присоединением приставки «гипер-». Но из этого общего принципа гипо- и гипер-названий выпадал гипермиксолидийский. Он не отстоял на кварту выше миксолидийского, поскольку был образован, исходя из другого принципа, как просто находящийся выше миксолидийского. Чтобы исправить эту «ошибку», название «гипермиксолидийский» было заменено в аристоксеновой системе на «гиперфригийский», поскольку основной звукоряд в этом строе отстоял на кварту выше именно от фригийского его положения [28]. Так закончились трансформации гипомиксолидийского этнонимического названия. Гипо- и гипер- строи определялись теорией как параллельные ("параллелои") [29].
Названия аристоксеновых строев определялись высотностью в поступенном расположении двухоктавной звукорядной оболочки, но относились уже к строям, образующимся в результате этих ее смещений в пределах одной – верхней – октавы исходного расположения полной системы, октавы a-a'. Но в системе тонов Аристоксена эта октава эпизодически сдвигалась на полутон вниз, и один раз – вверх, и строилась, таким образом, то от a, то от as, то от ais [30]. Когда она строилась от as, тогда название данного строя получало определение утяжеленный ("варитера"), а название основного его положения – ("меса"). Когда октава строилась от ais, тогда она приобретала определение обостренный ("окситера"). Не все античные музыканты принимали пониженные («утяжеленные») и повышенные («обостренные») варианты строев. К ним, по-видимому, относится Гераклит Понтийский: «Должно относиться с презрением к тем, кто не судит по различию вида, а понимает звуки по обостренности и утяжеленности и устанавливает гипермиксолидийскую гармонию и другую [гиперэолийскую, находящуюся полутоном выше] над ней» [31].
Этнонимические античные названия относились поочередно то к тетрахордам, то к пентахордам, то, наконец, к октахордам и даже к расположениям полной двухоктавной системы вообще. Естественно, что по истечении определенного времени все имеющиеся названия стали связываться только с самыми крупными структурами видов и строев – с октавными видами и строями или двухоктавными их оболочками. Первоначальная связь этих названий с их «ядрами» – тетрахордами и пентахордами была вместе с этими своими более «бедными» структурами исключена и забыта. Тетрахорды и пентахорды с течением времени оказались вытесненными октахордами, утратили свою практическую значимость и стали рассматриваться лишь как сохраняющиеся по традиции элементы теоретической системы.
Такова, вкратце, история становления античных ладовых систем, реконструированная здесь по их соответствию строю этнонимических названий. В этих их структурах заметны «отростки», из которых в будущем сформируются византийские ладовые образования. Что с античными ладами происходило потом, описано в позднейших трактатах. Говорить мы здесь об этом не будем, оно выявляется путем простого сопоставления [32].
Принципиальное отличие античных и средневековых ладовых систем заключается в том, что отцы церкви вначале приняли только пентахордность с интерваликой тон-тон-полутон-тон вместе с четырьмя ее квинтовыми разновидностями, как и в античности, но в отличие от нее ввели в качестве ведущего принципа их восходящее последование. Нисходящее взгляд на него стал как бы вторичным («плагальным»). Восходящий прием употреблялся и в античную эпоху, но всего лишь при перенастройке струн инструментов в пределах кварты – дорийского нисходящего порядка тон-тон-полутон на лидийский восходящий порядок тон-тон-полутон и не входил в теоретическую систему. Вероятно, такая перенастройка использовалась также и в пентахордных строях. По этим интервалам в восхождении настраивались и октавные строи Птолемея.
Пентахордные виды были заложены в монодию средневековыми теоретиками, в том интервальном порядке, в каком они первоначально образованы в античности [33]. но только строили они их снизу вверх. И дали им они уже новые названия– порядковые числительные имена с добавлением монодийного термина ихос: 1 ихос, 2 ихос, 3 ихос, 4 ихос.
Этнонимических названий дорийский, фригийский и т.д. средневековыми теоретиками поначалу не были приняты. Эти названия античной теорией начала средневековья относились уже не к пентахордам, а только к октахордам. Однако последующие поколения уже собственно средневековых теоретиков испытывали постоянное стремление отыскать способ включения античных этнонимических названий в свою систему ладов. В той или иной мере эти попытки имели успех. Но об этом см. мои очерки «Этнонимические названия византийских ладов», «Лады западного средневековья».
________________________________________ [1] Народные лады еще более разнообразят арсенал ладовых типов, вводя в него олиготонные - бесполутоновые и полутоновые, до большесекундовых и малотерцовых, включительно. Такие лады ограниченного амбитуса соединяются в цепочки и дают уменьшенно-квинтовые структуры, состоящие из малотерцовых ячеек (ср. лады архангельских песен), либо тритоновые и даже четверотоновые (из целотоновых ячеек, ср. курские песни). Все они существуют реально при отставании теории в объяснении их природы. [2] Ср.: Аноним Мейбома (Псвдо-Эвклид). Введение в гармонику / Перев. и предв. замеч. Г.А. Иванова // Филологическое обозрение. – Т. VII. – Кн. 1-2. – СПБ, 1894. – С. 22-24. [3] Здесь и далее мы мыслим по нисхождению как в построении звукорядов, так и в перемещениях по звукорядам так, как это было принято в античности. [4] Риман Г. Музыкальный словарь. – М., 1901-1904. – С. 399. Это замечание Х. Римана имеет большую значимость, чем он сам предполагал, учитывая то, что не только современный мажоро-минор, но и все западные и восточные средневековые системы структурировались в восхождении. [5] Ср.: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. – СПб, 1995. – С. 406. [6] См.: Введение в гармонику, с. 36, табл. 1. [7] Описание строев Птолемея приводится по кн.: Арнольд Ю.К. Теория древле-русского церковного и народного пения. – Вып. 1: Теория православного церковного пения вообще по учению эллинских и византийских писателей. – М., 1880. – С. 36. [8] Я остановился здесь на изложении птолемеевых античных строев достаточно подробно потому, что во многих работах они часто толкуются иначе и не всегда правильно, ср., напр.: Герцман Е.В. Византийское музыкознание. – Л., 1988. – С. 100. [9] Ср.: Введение в гармонику, с. 46, табл. 7 и ее описание – на с. 31; Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление: Исследование. Л., 1986. – С. 200. В трактатах по античной теории музыки в позднейшую эпоху, например у Г. Пахимера и М. Вриенния (XII-XIII в.), строи и мелодические виды иногда трактуются противоположно: строи – как виды и виды – как строи. [10] Гиподорийский лад назывался также локрийским, фригийский пониженный – ионийским, лидийский пониженный – эолийским. Но этими именами продублированы сложные названия, и образованы они на заключительном этапе формирования античной системы по аналогии с изначально введенными дорийским, фригийским, лидийским. [11] Строй одноименных названий современных натуральных ладов отличается от их исходного устройства в античности. Причины этого явления рассматриваются в моей статье: «Лады западного средневековья». [12] Цит. по кн.: Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление, с 153-154. Исследователь справедливо отмечает их древнейшее происхождение. [13] Цит. по кн.: Герцман Е.В. Указ. соч. – С. 153. Перевод Е.В. Герцмана приводится с моей корректировкой. В обоих высказываниях Платона нет указания на то, в каком качестве эти лады упоминаются (сам Е.В. Герцман относит их к «тональностям»). Мы вправе эти три структуры отнести только к видам тетрахордов и потому именно, что каждый из них отстоит вниз от предыдущего на целый тон, ср.: a g f e, g f e d, f e d c. [14] См.: Введение в гармонику, с. 42, табл. 5-а. [15] И в тексте самого древнегреческого трактата после перечисления строев Аристоксена на второе, «альтерационно-подстрочное» значение термина «тон» дается такое примечание: «В значении «натяженность» слово «тон» употребляется, когда говорим: возглашается остронатяженный или грузнонатяженный, или среднего звучания тон». Там же, с. 30. Пер. по приведенному древнегреческому тексту мой. – Д.Ш. [16] Цит. по кн.: Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление, с. 150. Пер. по приведенному в кн. тексту мой. – Д.Ш. [17] Замечу, что в фольклоре олиготонность служит вообще признаком музыкальной архаичности, что имеет место, например, и в русском народном творчестве. Три указанных античных тетрахорда являются основными и в азербайджанской системе ладов мугам: сегях, шур, раст с теми же характерами, что и античные дорийский, фригийский, лидийский: любви, лирического веселья, бодрости. – Ср. Музыкальная энциклопедия. – Т. 3. – М., 1986. – Клн. 717. [18] В наше время сказали бы: «режимах». [19] Ср.: Введение в гармонику, с. 42, табл. 5-а. [20] Ср., например, образование аналогичных слов: "миксотур" – кентавр «полузверь» (букв. «приставленный к зверю»), "миксопарфенос" – сфинкс («полудева» – «приставленный к деве»). [21] Звуки пентахордов здесь подчеркнуты. [22] Ср.: Герцман Е.В. Византийское музыкознание. – Л., 1988. – С. 98; Введение в гармонику, с. 25-27. [23] Подробнее о гипомиксолидийском ладе в григорианском пении см. в моей работе: Лады западного средневековья. [24] Ср.: Введение в гармонику, с. 43, табл. 5-б, где изображена схема из семи октавных видов. [25] Ср.: Арнольд Ю.К., Теория древнерусского церковного и народного пения, стр. 81, табл. А. [26] Октавное распределение их условно: можно мыслить их и октавой выше, от малой до второй октавы. [27] См.: Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. – СПб, 1995, – С. 283, 410-411. Данная ссылка Боэция на Птолемея спорна. Как видно из предыдущего высказывания, приписываемого самому Птолемею, он исключил из своей системы восьмую октаву. Трудно объяснить причину этого противоречия между высказыванием самого Птолемея и данной ссылкой на него Боэция. [28] Ср.: Введение в гармонику, с. 46, табл. 7. [29] Ср.: Введение гармонику, а также схемы и их описание в кн.: Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление, с. 200. [30] Cр.: Введение в гармонику, с. 35, табл. 1, на которой изображены Птолемеевы строи, и с. 46, табл. 7 с Аристоксеновыми строями. [31] Цит. по кн.: Герцман Е.В., Античное музыкальное мышление, с. 151. Ред. перевода моя. – Д.Ш. Ср. также Введение в гармонику, с. 46, табл. 7. [32] Ср.: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана; Его же. Синопсис музыки или Памятник агонии. – М., 2000. [33] Ср.: Введение в гармонику, с. 42, табл. 5-а. Опубликовано в сб.: Многоуровневая система профессионального художественного образования: Проблемы интеграции и дифференциации. Материалы рег. науч.-практ. конф. – Краснодар: КГУКИ, 2002. – С. 34-54.
|
