Древнегреческое слово «этос» со времен Аристотеля понимается как нрав - индивида или социальной общности, целого народа. Но у древних греков слово «этос» носило еще и специальное значение влияния музыки на душу человека с целью вызвать в ней то или иное переживание, создать эмоциональный настрой, повлиять на формирование характера человека через использование механизма мимесиса ("подражания") - воссоздания душевных переживаний в соответствующих ладовых созвучиях.

Музыкальный мелос, помимо непосредственного воздействия на душу его ладовых сопряжений, представляет собой еще и универсальный вид артикуляционно-певческого членения интонации. По аналогии с музыкальным мелосом - расчлененным звукорядом - древними философами, в частности, Аристотелем трактовалась астрономия, объяснялись противоположные политические режимы олигархия и демократия: «Главными видами государственного устройства, по-видимому, являются два – демократия и олигархия, подобно тому как говорят главным образом о двух ветрах – северном и южном, а на остальные смотрят как на отклонения от этих двух. <...> Так же обстоит дело, по словам некоторых, и с гармонией: и в ней два вида – гармония дорийская [e' d' c' h a. – Д.Ш.] и гармония фригийская [e' d' cis' h a], а остальные сочетания относятся, одни [например, миксолидийская e' d' c' b a. – Д.Ш.] – к дорийской гармонии, другие [лидийская e dis cis h a] – к фригийской. <...> И мы склонны сопоставлять олигархические виды правления, которым присущ деспотизм, с более напряженным строем [фригийской и лидийской гармоний. – Д.Ш.], а демократические, дряблые, – с расслабленным строем [дорийской и миксолидийской гармоний]» [2, 491].

В выражении «по словам некоторых» Аристотель имеет в виду прежде всего, разумеется, Платона, выделившего и канонизировавшего своим авторитетом из четырех широко употреблявшихся в его время пентахордных гармоний две противоположных по своему этосу ведущих, дорийскую и фригийскую, предвосхитив их будущее господство в виде эквивалентных им по существу нынешних минора и мажора.

Термин "гармония" понимался древнегреческими философами, как видим, весьма расширительно. Как арифметика, грамматика и другие общие дисциплины, гармония проявлялась во множестве вещей и входила в астрономию, метеорологию, архитектуру, живопись, музыку и др. Музыка в понятии гармонии главенствовала, так как именно в ее обертоновых звуковысотных пропорциях она проявила себя физически в самом чистом виде. Роль гармонии в музыке обнаружил и исследовал еще Пифагор. Переводчик "Политики" Аристотеля (С.А. Жебелева) свел термин «гармония» к термину "тональность", который в классическую эпоху античностью не употреблялся. «Тональность» – термин специальный, указывающий на звуковысотный уровень звучания того или иного лада. В античной музыке этого понятия не существовало. Там были разновысотные звучания лада воспринимались, скорее, как тождественные в квартовую, квинтовую и октавную "симфонии", разнорегистровые, такие, какими мы сейчас воспринимаем звучания одного звукорядного строя в разных октавах.  

Но самым примечательным в ладах, по мнению античных философов, было их магическое воздействие на эмоциональный строй души. «Встретив авлетистку, игравшую подвыпившим и вытворявшим какие-то безумства юношам фригийское [e' d' cis' h a], сведущий в музыке Дамон приказал сыграть дорийское [e' d' c' h a], и они сразу же прекратили порыв безрассудства» [8, 262]. Эта легенда дошла до нас во многих вариантах. Например, в таком, (Боэций пересказывает Цицерона): «Рассказывают, что когда пьяные юноши, возбужденные [звуками] тибий (лат. аналог греч. духового инструмента авлоса. – Д.Ш.) и пением, ломились в двери [дома] целомудренной женщины, то Пифагор посоветовал играющему на тибии, чтобы он исполнил спондей. Когда он сделал [это], их бешеная разнузданность успокоилась из-за медлительности размерения и тяжести звучания (tarditate modorum et gravitate canentis)» [6, 190, 302]. Перевод выделенных мною последних четырех слов я интерпретировал несколько иначе, чем дается у Е.В. Герцмана («медленности мелодий и низкого пения»). «Медлительность размерения» относится к спондею – стопе, состоящей из двух долгих, потому и утяжеленных слогов, «тяжесть звучания» – к рожденному нисхождением минорному строю. Так, замедлением стопы в сочетании с утяжелением ладовой интонации Пифагор успокоил юношей, возбужденных до этого фригийской мажорностью.

Как и все исследователи до него, Е.В. Герцман по поводу подобного рода свидетельств говорит следующее: «После знакомства с такими переводами формируется мнение о древних людях как о каких-то уникумах, которые чувствовали музыку не только лучше нас, но и иначе, чем мы. В результате музыкальная жизнь древности приобретает особый, полуфантастический облик. – Что это? Одна из тайн древней истории музыки, которую еще надлежит разгадать? А если мы имеем дело не с тайной, а с заблуждением переводчиков, и в источниках сообщается не о нравственно-этическом содержании ладов или тональностей, а о чем-то ином?» [8, 260; курсив Е.В. Герцмана. – Д.Ш.]

Это были не заблуждения переводчиков и не наши с древними расхождения в восприятии эмоциональной окраски античных ладов. Наши с греками восприятия музыки, в целом, эквивалентны. Из нотных расшифровок ладов мы видим, что под расслабленными дорийским и миксолидийским ладами подразумевался обычный диатонический минор, под натяженными фригийском и лидийском – диатонический мажор. 

Современные исследователи античной музыки не смогли по описаниям в источниках смоделировать конкретный строй ее ладов, так как они не принимали во внимание нисходящую сущность античного музыкального мышления и античного деления ладовых видов на три типа: тетрахордные (дорийский, фригийский, лидийский), пентахордные (они же плюс миксолидийский) и октахордные (те же вместе с миксолидийским плюс их гипо- варианты). В свете сказанного ясно, что Платон, Аристотель, как и другие их современники, имели в виду пентахордные виды ладов.

Ниже я останавливаюсь на выявлении звукового строя античных ладов в сопоставлении с высказываниями о них древних теоретиков, чтобы выявить причины ладовых воздействий на настроение людей. Читателю будет достаточно для этого пропеть по нисхождению реконструируемые мной в буквенной нотации ладовые звукоряды.

Разные античные виды и строи в силу различий в их интервальных составах, ограниченных рамками симфоний кварты, квинты и октавы, по-разному воздействуют на человеческое восприятие, даже имея одни и те же названия. Для показа этого я описываю основные принципы античного ладообразования в рамках выработанных античностью ладовых формаций. 

Первый из важнейших принципов античного ладообразования – главенство нисхождения, обусловленного направленностью интонации назад-вниз (в себя – «на горло») под воздействием произносительной традиции древнегреческого языка и природной внутренней расслабленности его голосового аппарата. И музыкально-ладовая, и в вербальная интонации имели в древнегреческой грамматике одно общее определение и один надстрочный знак для обозначения – варис (по более архаичному произношению – барюс; по латинской терминологии – гравис) – «утяжеленный». 

Свойственный античному вербально-певческому произношению (а в наше время – и традиционный восточной музыке) принцип нисхождения противоположен принципу восхождения, обусловленному  направленностью интонации вперед-вверх («на усты»), господствующему в средневековой музыке и в среднегреческом произношении, и особенно в современной европейской музыке и в вербальном произношении. Древнегреческое название направленной вперед-вверх вербальной и музыкальной интонации и просодического значка острого ударения одно – оксюс, латинское акут – «обостренный». 

Принцип нисхождения был обусловлен, на мой взгляд, преобладанием в древнегреческом произношении нисходящей интонационности над восходящей до введения в графику в IV в. по Р.Х. просодических значков оксии и варии, вероятно, из необходимости отличать нисходящие, варийные интонации от начавших заметно усиливаться к тому времени восходящих оксийных интонаций. 

Специальные указания на господство нисходящего принципа в античных грамматиках отсутствуют, равно как нет указаний на принцип господства восхождения и в современной теории музыки. Но принципы эти существуют, отмечаясь, например, точкой отсчета сверху или, в современной европейской музыке, снизу, и нисходящим или, соответственно, восходящим порядком перечисления ступеней звукорядов, а также направленностями мелодических фраз. Эти принципы для людей данного региона или данной исторической эпохи кажутся естественными, вечными, присущими всякой музыке вообще и не требующими, поэтому, каких-либо объяснений.

Для характеристики музыкально-акустической оценки нисходящего направления модусов приведу типичное для подобных случаев свидетельство Псевдо-Аристотеля: «Нисхождение более благородно и более благозвучно, чем восхождение» [9, 277; перевод Е.В. Герцмана, в котором мною заменены слова «низина и высота» на «нисхождение и восхождение». – Д.Ш.]. Вот и все объяснение нисходящего принципа в музыке самим носителем данного принципа, эллином.

Второй принцип античного ладообразования – это принцип монодийности, присущий древним дорийскому, фригийскому, лидийскому ладам и всем их разновидностям. В равной мере он характерен и для средневековых октоихосных ладов. Главная отличительная особенность монодии заключается в использовании ею для структурирования своего ладового звукоряда диатонических пропорций, соответствующих 8-11 обертонам натурального звукоряда (если основной звук принять за тон c, то эти обертоны эквивалентны звукам c" d" e" f" через две октавы вверху). 

Для сравнения: в русских фольклорных закличках используются пропорции 6-8 обертонов g' b' c", в современная гармонии – пропорции 4-6 обертонов c' e' g', в гармонических функциях – масштабы 2-4 обертонов c g c'. Примеры даются здесь по мажорному восхождению, что предопределено природной базовостью прямой перспективы в обертоновом ряду. Нисходящее построение его пропорций «в негативе» по обратной, плагальной перспективе дает минор. 

В современной музыке употребляются все пропорции всех участков ряда в совмещении на одном пространстве. Благодаря столь универсальной интеграции выразительных возможностей современная гармония, конечно, представляет собой, вероятно,  предельно совершенную систему. В ней секундовые мелодические переходы совмещены с аккордовыми терцовыми и функционально гармоническими кварто-квинтовыми переходами. И все – в двух вариантах: мажорно прямом, порожденном восходящей интонацией и воплощающим ее в своей звуковой структуре, и минорно-плагальном, рожденным нисходящей интонацией и кристаллизовавшим ее. 

Античная и современная кавказская музыка относятся по своему основному признаку – секундово-мелодическим переступаниям голоса – к монодийному стилю. Взлеты мелодии через ступень, две-три редки и они функционируют в мелодии подобно византийской «пневмата» – «воздушному порыву», возвращающему напев к начальной мелодической вершине для нового фразового нисхождения. Так в древнегреческой грамматике называются придыхания «дасия» («лохматая» – по ларингально-придыхательной фрикативности звучании), употребляемые перед гласными, и «псили» («лысая» – по ларингальному взрыву). Но в пении они метафоризированы в скачково-интервальные пневмы. Чистота стиля монодийности в пении усиливается благодаря силлабичности напевов, в которых один тон мелодии соответствует одному слогу слов. Нечастые музыкально-дифтонгические «облеченности» в виде небольших внутрислоговых распевов не нарушают общей картины стилистического силлабизма в монодии.

Третий принцип античного ладообразования касается нисходящей классификации античных ладов как квартовых, квинтовых и октавных – симфонных – систем счисления. В границах квартовой симфонии размещались тетрахордные лады: дорийский, фригийский и лидийский. В границах квинтовой симфонии – эти же три лада, доведенные до пентахордов путем добавления к чистой кварте снизу пятого звука. Помимо этого к трем базовым видам ладов добавлялся четвертый пентахордный миксолидийский вид. В границах октавы с добавлением до нее трех звуков образовывались четыре указанных лада с прибавлением к ним еще четырех гипо- видов: гиподорийского, гипофригийского, гиполидийского и гипомиксолидийского (с учетом отличий в функциональном устройстве от тождественного по строю дорийского).

Четвертый принцип античного ладообразования идет от настройки струнных инструментов лиры, кифары не по квинтам-октавам, как сейчас настраиваются рояли, а по тонам-полутонам, то есть не по биениям в чистых консонансах, а «по интуиции» и улавливанию высотно-акустических флуктуаций в скользящей интонации.

Еще один, пятый принцип – это деление ладов на виды и тоны (строи). Виды ладов описаны выше. Они выявляются, когда границы кварты, квинты или октавы перемещают по ступеням неподвижного основного звукоряда. В итоге такого передвижения симфонных рамок в пределах квартовых границ получались три тетрахордных, в пределах квинтовой границ – четыре пентахордных и в пределах октавы восемь октахордных видов ладов с различными во всех случаях комбинациями тонов-полутонов. Если же квартовые, квинтовые или октавные границы, наложенные на основной двухоктавный звукоряд, оставлять на месте, но перемещать под ними основной звукоряд, то в рамках указанных квартовой, квинтовой и октавной границ-симфоний образовывались те же самые лады, но уже не как виды, а как тонои – строи. 

На основе перечисленных принципов формировались соответствующие ладовые структуры. Для воспроизведения, например, на лире или на кифаре всех трех видов тетрахорда требовалось шесть или семь струн. На шести струнах они размещались так:  e' d' c' h (дорийский вид), d' c' h a (фригийский), c' h a g (лидийский); на семи струнах, настроенных по двум последовательно соединенным в общих звуках дорийским тетрахордам d' c' b a,a g f e тетрахордные виды располагались так: d' c' b a (дорийский), c' b a g (фригийский), b a g f (лидийский), a g f e (дорийский). Для использование тетрахордов как строев требовалось всего четыре перенастраиваемых по ладам струны: e' d' c' h (дорийский), e' d' cis' h (фригийский), e' dis' cis' h (лидийский).

Для воспроизведения на лире, кифаре четырех пентахордных видов требовалось соответственно восемь струн: e' d' c' h a (дорийский) , d' c' h a g (фригийский), c' h a g f (лидийский), h a g f e (миксолидийский). Для пентахордных строев, перенастраиваемых в пределах одной и той же квинты необходимо было иметь на инструменте пять струн: e' d' c' h a (дорийский), e' d' cis' h a (фригийский), e' dis' cis' h a (лидийский) e' d' c' b a (миксолидийский).

Для воспроизведения на арфе семи (с исключением гипомиксолидийского вида, тождественного по общему строю дорийскому виду) октахордных видов требовалось четырнадцать струн: e' d' c' h a g f e (дорийский) , d' c' h a g f e d (фригийский), c' h a g f e d c (лидийский), h a g f e d c H (миксолидийский) a' g' f' e' d' c' h a (гиподорийский), g' f' e' d' c' h a g (гипофригийский), f' e' d' c' h a g f (гиполидийский). Для воспроизведения их же, но как строев – восемь перенастраиваемых струн: e' d' c' h a g f e (дорийский), e' d' cis' h a g fis e (фригийский), e' dis' cis' h a gis fis e (лидийский) e' d' c' b a g f e (миксолидийский) e' d' c' h a g fis e (гиподорийский), e' d' cis' h a gis fis e (гипофригийский),  e' dis' cis' h ais gis fis e (гиполидийский).

В типичном для античности одноголосном пении с унисонным аккомпанементом использовались практически только тетрахордные и пентахордные виды ладов. Мелодии, создаваемые на основе избранного лада, получали индивидуализацию за счет варьирования опеваний каждого тона лада и стопных стихов: красочные мелизматизированные последования тонов определялись игрой гортани, артикуляцией и стихотворным ритмом слов. Судя по «восточным» элементам в живой музыке кавказских народов, такие мелодии представляли собой «гроздья» облигатных мелизматизированных украшений, опевающих по нисхождению каждый тон принятого за основу ладового звукоряда.

Одноименные тетрахордные и пентахордные лады, хотя и носили одни и те же названия, имели различную эмоциональную окраску. Структурировались пентахорды путем добавления к тетрахордам до квинты снизу по одному звуку. Но воспринимаем мы эмоциональную окраску созвучий во всех случаях исходя из наличного основания, то есть от нижнего звука. Поэтому, несмотря на то, что большая часть звукового состава одноименных тетрахорда и пентахорда одна и та же, эмоционального соответствия их не совпадают. Ср., например, окраску звучания фригийского тетрахорда d' c' h a и фригийского же пентахорда d' c' h a g, которые совпадают в четырех звуках: фригийский тетрахорд звучит относительно минорно, тогда как фригийский пентахорд звучит уже мажорно. Тоническую функцию в античной и византийской восходяще-активной и нисходяще-плагальной мелодике выполняли нижние звуки. На их основе и по строю определяется эмоциональная окраска того или иного мелодического ладового последования.

Тетрахордные лады считались более древними. Но выразительные возможности позже введенных в музыкальную теорию и исполнительскую практику пентахордных ладов оказались шире и экспрессивнее благодаря вовлечению в их структуры тритонов. Переход с тетрахордов на пентахорды можно рассматривать как революцию в античной музыке. Ко времена Платона она уже завершилась. К тетрахордам было добавлено снизу всего лишь по одному звуку, так образовались пентахордные виды ладов. По своему интервальному составу и названиям они были близки тетрахордным ладам, из которых порождались. Но эмоциональный оттенок звучания при переводе тетрахордов в пентахорды изменился. Дорийский тетрахорд звучит «более минорно» (e' d' c' h), чем произведенный из него одноименный «минорный» пентахорд (e' d' c' h a); фригийский «минорный» тетрахорд (d' c' h a), преобразовавшись в пентахорд (d' c' h a g), перешел в мажор; лидийский «мажорный» тетрахорд (c' h a g) превращается в изысканный лидийский «ультрамажор» (c' h a g f). Миксолидийский пентахорд, получив от лидийского пентахорда нижний тритон, с добавлением снизу звука до квинты, получает вместе с новой изысканностью звучания сложное название «смешанно-лидийский».

Эти античные мелодические лады являются не совсем теми мажором и минором, какие употребляются сейчас, но звучат они, тем не менее, с мажорной и минорной окраской. Еще раз повторю здесь по-другому для более полного уяснения эти новые и непривычные для нас параметры античного ладообразования. Свои поступенные лады древние греки строили в обратной перспективе, по нисхождению, благодаря чему более широкие варианты диатонических интервалов оказывались в исходных ладовых звукорядах наверху, а более узкие, «пикноны», внизу. Но воспринимаются слухом любые диатонические последования по окраске всегда, во все времена в прямой перспективе – с ориентацией на величины нижележащих интервалов независимо от того, в каком, квартовом или квинтовом объеме, и откуда, снизу или сверху выстроены ладовые звукоряды. 

Если нижележащие интервалы в звукорядах оказывались более широкими, чем вышележащие интервалы, звучания ладов воспринимаются как мажорные, если нижние интервалы в звукорядах уже верхних – окраска их воспринимается, соответственно, как минорная. Когда комбинации величин интервалов относятся к промежуточному или смешанному типу, тогда их ладовые звукоряды приобретают, соответственно, определенные оттенки мажорности и минорности, но в любом случае по интервалам, находящимся снизу: при восприятии акустической перспективы слушатель всегда находится как бы внизу звукоряда. Строились звукоряды не только снизу, но и сверху, а воспринимались по своей окраске только снизу. 

Одноименные дорийские, фригийские и т.д. античные ладовые звукоряды были трех видов, тетрахордные, пентахордные и октахордные, причем строились все они сверху по идентичным интервалам и считались по верхним участкам как тождественные. Но по звучанию они воспринимались снизу, как несхожие. Структура и функции античных ладов входили, таким образом, в противоречие, отчего происходило и недопонимание музыковедением Нового времени природы их эмоциональной окраски. В современной европейской музыке это противоречие исчезло: и порождаются, и воспринимаются мажорные и минорные звукоряды сейчас только снизу.

Сравним описания впечатлений от звучания античных ладов со стороны их современников, которые мы вполне можем присвоить им и сейчас. Следует учитывать, что если в источнике дается описание трех ладов, то это прямо указывает на то, что речь идет о тетрахордных видах в объеме кварты, так как их было всего три. То же относится и к комплекту из четырех пентахордных видов. Когда же перечисляются семь или восемь ладов, тогда имеются в виду достраиваемые от пентахордов снизу октахорды.

У Апулея его впечатления от ладовых этосов излагаются так: «Грусть дорийского [e' d' c' h], приподнятость фригийского [d' c' h a], воинственность лидийского [c' h a g]». [5, 271. Дорийский и лидийский виды я поменял местами, приведя их в соответствие с обычным порядком, иллюстрации составил по нисхождению, как принято было в античности. – Д.Ш.]

А теперь сравним их с описанием впечатлений от звучания четырех (теперь уже, естественно, пентахордных) ладов у Лукиана: «Вдохновенность фригийского [d' c' h a g], обуянность лидийского [c' h a g f], важность дорийского [e' d' c' h a], тонкость ионийского [h a g f e]» [5, 271. Название «ионийский» поставлено в источнике на месте четвертого определения «миксолидийский», указывая на колебания в присвоении имени этому ладу. – Д.Ш.]. Мы имеем возможность, таким образом, убедиться и, спустя тысячелетия, подтвердить правоту и точность этосно-эмоциональных характеристик пентахордных ладов, данных Апулеем и Лукианом.

Идентичные Лукиановым характеристики даются автором трактата «Святоградец» 1, 2 и 3 византийским ладам-ихосам, тождественным античным по строю, но иным по происхождению. Первые – господствующие и активные – византийские ихосы рождены из восходящей интонации с числовыми порядковым обозначениями: ихос 1 (c d e f g), ихос 2 (d e f g a), ихос 3 (e f g a h) и ихос 4 (f g a h c). Их плагальные, или пассивные, варианты: ихос  пл. 1 (g f es d c), ихос пл. 2 (a g f es d), ихос варис/пл. 3 (b a g f es) и ихос пл. 4  (c b a g f), – рождены по нисхождению. На числовые названия византийских ладов автор Агиополита перенес близкие по ладовому строю этнонимические античные названия вместе с их эмоциональными характеристиками: «По упругой устремленности звуков ("евтония") –  гиподорийский [c d e f g], по усладе (эдютэти) – гипофригийский [d e f g a], по мрачности (халепотэти) – гиполидийский [e f g a h], – они начальные звучания музыки четко вводят… Эти [первые три] – именно потому, что более всего несут на себе отпечатки (еписэмотатои) музыкальных звуков» [23. Вариант перевода мой. – Д.Ш. Об превратностях этнонимических названий см.: 18]. В любом случае мы можем видеть, что характеристики звучаний вполне точно соответствуют впечатлениям от реального строя ладов, а не от принятых в эпоху античности этнонимических названий.  

Платон в своем определении ладовых этосов с отбором наиболее полезных для идеального государства свел их к минору (e' d' c' h a) и мажору (d' c' h a g). Исходил он при этом уже из пентахордных видов. Обращаем еще раз внимание читателя на то, что там, где речь идет о комплекте из трех ладов (дорийском, фригийском, лидийском), говорится о тетрахордах, где же перечисляются этосы четырех ладов (дорийского, фригийского, лидийского и миксолидийского), – там имеются в виду пентахордные виды. Что касается октахордов, то они использовались, вероятно, для аккордового аккомпанемента танцам, возможно и с пением, хотя не исключена вероятность их схоластической разработки в чисто теоретическом плане.

Приведем еще свидетельства древних о ладовых этосах – об эмоциональных впечатлениях, рождавшихся в их душах (или о воздействиях на их настроение) при восприятии тетрахордных и пентахордных ладов, с тем, чтобы современные читатели сами могли сравнить их собственные впечатления от реконструированных мною в буквенной нотации и помещенных в скобках ладовых звукорядов с описаниями, оставленными античными музыкантами и убедиться в их идентичности.

Вот какое, впечатление производила тройка тетрахордных ладов на душу автора трактата «О музыке» Аристиды Квинтилиана: «Существует три строя (имеется в виду, естественно, тетрахордных строя; в переводе Е.В. Герцмана, ошибочно: «тональности». – Д.Ш.), дорийский, фригийский и лидийский. Из них дорийский пригоден для действия в более низкой сфере звучания [e' d' c' h. – Д.Ш.], лидийский – в более высокой [e' dis' cis h], а фригийский – в средней [e' d' cis' h]» [5, 286]. Ко времени описания впечатлений от тетрахордных ладов эти лады уже вытеснялись из употребления пентахордными ладами с переходом, в большинстве случаев, названий тетрахордов к рождающимся от них по нисхождению пентахордам. В других источниках передаваемые ладовые настроения иногда увязываются с другими этнонимическими названиями, либо вообще передаются без названий.

Афиней в своем пересказе описаний ладовых этосов из трактата Гераклида Понтийского «О музыке» присваивает тетрахордным ладовым гармониям (настройкам) несколько иные названия: дорийская, эолийская и ионийская, позаимствов свои описания ладовых оттенков от этосов греческих племен: «Дорийскую гармонию отличает мужественность и достоинство. Она не скучна, не радостна, а сурова и напряженна, и не сложная, не политропная («многооборотная», выстраиваемая, вероятно, путем нисхождения и восхождения. – Д.Ш.) 

Этос эолийцев сочетает в себе высокомерие и важность, даже хвастливость… Однако их этос не склонен к злобности, но горделив и дерзок. Вот почему их любовь к выпивке, их эротические склонности и общая изнеженность образа жизни так хорошо согласуются… И [Пратин] говорит более откровенно: «Эолийская гармония – та песня, которая подходит любому, кто неистов»… 

Затем давайте исследуем этос жителей Милета, несколько проявляющийся в ионийцах. Имея изящные сильные тела, они держатся хвастливо и полны жизни: их трудно успокоить, они драчливы и в них нет ничего от доброты или доброго веселья. Они также проявляют враждебность и суровость этоса. Следовательно, ионийский тип гармонии не является ни бодрящим и ни радостным, а суровым, грубым и благородно важным. Вот почему эта гармония хорошо подходит трагедии (буквально: «пению сатиров». – Д.Ш.)… 

Фригийская и лидийская гармонии – иностранного происхождения и были переданы грекам фригийцами и лидийцами, которые пришли вместе с Пелопсом на Пелопоннес (из Малой Азии. – Д.Ш.)… Именно от этих людей греки и научились гармониям» [5, 274-275. Выделено мною. – Д.Ш.]. 

Описанный Афинеем этос дорийцев и дорийского лада как мужественный, суровый, напряженный соответствует, в общем, его звучанию на ступенях e' d' c' h. Этос эолийцев – их горделивость, высокомерие с налетом неистовства и изнеженного, эротичного эолийского лада соответствуют, очевидно, фригийскому строю d' c' a h. Ионийская настройка явно соответствует лидийскому ладу g a h c' своей активностью, хвастливостью, грубостью, драчливостью (вспомним драчливо-возбужденное поведение юноши под воздействием лидийского лада в притче о Дамоне).

В описании Афинея первая гармония (ладовая настройка) соответствует Квинтилианову дорийскому, вторая – фригийскому, третья – лидийскому строям. Как строи (тоны), получающие свой интервальный состав в неподвижных границах чистой кварты при настройке струн внутри нее путем пропевания сверху вниз или снизу вверх, а не как ладовые виды за счет передвижения кварты по основному звукоряду, рассматривал их и Аристида Квинтилиан: «Существует три рода строев (тонов) – дорийский, фригийский и лидийский. Из них дорийский удобнее для утяжеляющих (варютера) произносительных действий голоса (фони), лидийский – для обостряющих (оксютера), фригийских – для средних (меса)» [3, 184. Перевод по приведенному в кн. оригиналу текста наш. – Д.Ш.]. Здесь есть прямое указание на "тонои" как на «строи», чем подтверждается, что термины «утяжеляющий» («более тяжелый») и «обостряющий» («более острый») выражают использование, соответственно, низких и высоких вариантов (альтернантов) ступеней в тетрахордах, а именно в дорийском тетрахорде это (в пределах кварты, к примеру, f-c) ступени f es des c, в лидийском – f e d c, во фригийском – f es d c. Кроме того, гармонии-строи указывают еще и на то, что ими выражались противоположные направления в интонационных движениях голоса как в речевом произношении, так и при перенастройке струнных инструментов, поскольку с помощью именно таких движений голоса они и получались.

В трактате Клеонида «Введение в гармонику» лады приводятся вообще без названий, поэтому, соотнеся их количество (три лада) с группой тетрахордов, мы получаем следующее: «Возбуждающий этос [лидийского тетрахорда e' dis' cis' h. – Д.Ш.] есть тот, коим выражается величие и мужественное настроение души, геройские подвиги и соответственные им душевные движения. Им пользуется преимущественно трагедия и другие произведения того же свойства. Угнетающий этос [дорийского тетрахорда e' d' c' h], – коим душа принижается и приводится в состояние ослабления. Такой этос будет соответствовать эротическим ощущениям, песням плача и жалобы и тому подобным. Успокаивающий этос [фригийского тетрахорда e' d' cis' h] тот, коему сопутствуют отсутствие возбуждения, свободное и мирное настроение. К этому этосу будут подходить гимны, пеаны, похвальные песни, советы и тому подобное» [1, 32-33]. Строи ладов и здесь вполне соответствуют характеру их звучания.

Переход на пентахорды проходил не гладко, поскольку, обогащая выразительные возможности, новые ладовые структуры изменяли привычный ладовый этос. Вот что говорит об этом Псевдо-Плутарх: «Говорят, что аргосцы некогда установили наказание за отклонение от нормы в музыке и покарали того, кто первым среди них предпринял попытку использовать более семи струн, и того, кто предпринял попытку введения так называемого смешанно-лидийского («миксолидийского». – Д.Ш.)» [8, 269]. Сначала, очевидно, к практическому употреблению были допущены только три пентахорда, образованные от трех тетрахордов путем добавления по одной секунде снизу до квинты. Поскольку четвертого тетрахорда изначально не доставало, значит, по мнению аргосцев, не могло быть и четвертого пентахорда. Три пентахорда требуют семи струн (e' d' c' h a, d' c' h a g, c' h a g f; всего: e' d' c' h a g f). Недопущение восьмой струны автоматически исключало употребление миксолидийского пентахорда, так как четыре пентахордных вида без перенастройки инструмента требуют восьми струн. Поэтому присутствие в античном описании миксолидийского лада можно вообще рассматривать как признак пентахордности данной системы.

Характеристики пентахордных этосов дошли до нас, по преимуществу, от философов, в особенности Платона и Аристотеля, поскольку для них наиболее важным с точки зрения полезности для государства представлялось рассмотрение именно этой стороны музыки. На пентахордный же уровень развития рассматриваемых ими ладов указывает наличие в их описаниях названия «миксолидийский этос», который присущ именно данному уровню этих ладов.

Аристотель так характеризует настроения, вызываемые этими ладами: «Слушая один лад, например, так называемый миксолидийский [e' d' c' b a], мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение. Слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся. Иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение. Последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский [e' d' c' h a]. Фригийский лад [e' d' cis' h a] действует на нас возбуждающим образом» [8, 258-259]. «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он отличается по преимуществу мужественным характером» [2, 643].

Платон в диалоге Сократа с Главконом ставит своей целью не только констатировать этические свойства ладов, но и выработать идею лада, которая оказалась бы как жизнеспособной, так и весьма плодотворной: «Сократ: А какие же гармонии («ладовые структуры». – Д.Ш.) свойственны причитаниям?  Скажи мне – ты ведь сведущ в музыке. Главкон: Миксолидийская [e' d' c' b a], строгая лидийская [e' dis' cis' h a] и некоторые другие в таком же роде. Сократ: Значит, их надо изъять, – сказал я, – они не годятся даже для женщин, раз те должны быть добропорядочными, не говоря уж о мужчинах…– стражам совершенно не подходит опьянение, изнеженность и праздность… А какие же гармонии изнеживают и свойственны застольным песням? Главкон: Ионийская (это, вероятно, другое названия миксолидийского лада – e' d' c' b a. - Д.Ш.) и лидийская [e' dis' cis' h a] – их называют расслабляющими. Сократ: Так допустимо ли, мой друг, чтобы ими пользовались люди воинственные? Главкон: Никоим образом. Но ведь у тебя остается еще дорийская  гармония [e' d' c' h a] и фригийская [e' d' cis' h a]» [4, 164-165].

«Не разбираюсь я в гармонии, – переводит обсуждение темы в иную плоскость Сократ, – но ты оставь мне ту, которая подобающим образом подражала бы звукам и просодии (интонации) человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности: когда он терпит неудачи, ранен, или идет на смерть, или его постигло какое-либо иное несчастье, он не покорно подчиняется принуждению, а действует согласно собственной воле.

Оставь вместе с этой еще и другую гармонию для того, кто занят мирной, непринуждаемой, свободной деятельностью, когда он или в чем-то убеждает, – бога ли своими молитвами, человека ли своими наставлениями и увещеваниями, или же о чем-то просит или сам выслушивает просьбу, наставление, доводы другого человека, и поступает мягко, а не высокомерно, действуя во всем этом рассудительно, со знанием меры, удовлетворяясь последствиями.

Вот такие две гармонии: одна принуждаемая, пассивная, другая  волевая, активная, которые благодатно подражают звукам тех, кто либо несчастен, либо счастлив, либо скромен либо мужественен, – их вот и оставь» [4, 165, пер. Егунова А.Н в ред. автора с учетом пер. Герцмана Е.В. в: 8, 281-282].

Устами Сократа Платон отрицает употреблявшуюся в его время ладовую организацию музыки, делая вид, будто он в ней ничего не смыслит, и предлагает альтернативные ладовые структуры, которые выражали бы два противоположных качества, активность и пассивность. Делает он это фактически за восемь столетий до реального воплощения данной идеи в двух первых, киральном («активно-господствующем») и плагальном («пассивно-лавирующем») видах ладов с их противоположными функциями активного действия, впоследствии определенного термином «кириойный» (или «киральный»), и пассивного претерпевания принуждения, определенного как «плагальный», вместе с их ладовыми вариантами.

Главкон поправляет Сократа: «Но ты просишь оставить не что иное, как те лады, о которых я и говорил сейчас» [10, 165], то есть фригийский e' d' cis' h a и дорийский e' d' c' h a лады. Главкон свел пару предложенных Сократом противоположных интонаций, пассивную и активную, то есть оксийную и варийную, восходящую вперед и нисходящую назад, к двум близким по этосу ладам фригийскому и дорийскому. 

В этих «гармониях», тождественных будущим первым двум ихосам, киральному и плагальному, ясно видны (и различимы слухом!) современные мажор и минор. Идея бинарного лада Платона успешно, хотя и не без содействия его последователей неоплатоников, воплотилась в IV в. в византийском ладовом октоихе, сыграв решающую роль в становлении европейской музыкальной цивилизации вообще. Но реализовалась идея Платона только тогда, когда это стало для нее уместным и произошли существенные изменения в модальности речи, в которой преобладающую функцию приобрела направленная вперед-вверх оксийная интонационность. 

В виду действия данного фактора смены речевой направленности произошла реформа и в стихосложении: «В императорскую эпоху происходит замена музыкального ударения, при котором ударный слог выделялся среди других высотой звука, экспираторным (динамическим) ударением, при котором ударный слог выделяется изменением силы (и направленности. – Д.Ш.) его звучания… В результате квантитативное стихосложение постепенно уступило место акцентному. Первым представителем акцентного стихосложения в латинском языковом ареале является Коммодиан, а в греческом – Григорий Назианзин [11, 550].

С Платоновой идеей бинарности ладов не соглашается Аристотель: «Существует две цели: возможное и пристойное, и каждый человек должен преимущественно браться за то, что для него возможно и что для него пристойно. Но и это определяется возрастом человека. Так, например, людям, утомленным долгими годами жизни, нелегко петь в напряженных (по строю) ладах [e' d' cis' h a]; таким людям сама природа подсказывает необходимость обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах [e' d' c' b a]. Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые знатоки музыки и по поводу того, что он исключал из воспитания вялые лады… именно потому, что они расслабленные» [2, 643-644]. 

Нотно-буквенные примеры ладов, приведенные мною в квадратных скобках, достаточно недвусмысленно указывают на то, что как тетрахордные, так и пентахордные ладовые звукоряды вполне соответствуют связываемым с ними этосам – эмоциональным окраскам, оттенкам и настроениям и с точки зрения современного музыкального восприятия: они по преимуществу либо минорны, либо мажорны. Но раньше музыковеды и философы не показывали реальных особенностей ладов, потому что не знали их, стоящих за этими описаниями в древних источниках: нисходящую природу, ограниченность ладов рамками квартовых и квинтовых симфоний, различий в их конкретных видах и строях и других описанных выше особенностей и принципов. 

«И возникло в современной науке мнение, что древние греки и римляне обладали столь удивительной и непонятной для нас способностью придавать модусам – то есть ладам – нравственно-этическое содержание» [8, 274]. «Либо  греки (да и римляне), добавляет Е.В. Герцман, действительно были какими-то особыми музыкальными индивидуумами, либо мы здесь что-то не понимаем» [9, 273]. В конечном итоге он утверждает, что «подобное толкование способностей античных слушателей – давнее заблуждение, не имеющее ничего общего с подлинным восприятием музыки в древнем мире» [9, 273].

Как видим, это не так. Точно такой же способностью обладаем и мы. Греки испытывали, естественно, более яркое воздействие со стороны своих ладов, так как оно поддерживалось слоговой организацией их речи с ее разнообразной модальностью, и структурой стиховой стопности, ритмически организующей эту модальность, умением более тонко различать особенности привычной для них музыки. Аналогичное эмоциональное воздействие мы получаем, слушая живых потомков музыкальной античности в традиционном восточном, в частности,  кавказском музыкальном фольклоре (подробнее об этом см. в моей статье, посвященной рассмотрению данного вопроса).

Из сказанного вытекает, что идея Платона о сохранении противоположно направленной бинарной мажоро-минорной ладовости успешно выдержала испытание временем. Открытый древними эмоциональный этос ладов и механизм его образования из речевой интонации составляет, судя по всему, вечное и незыблемое свойство музыкального искусства. 

Избегая прямой полемики с известным специалистам по древним музыкальным системам Е.В. Герцманом, введшим в научный оборот большое количество ценных источников по античной и средневековой музыке, я даю здесь собственную интерпретацию ключевых терминов и фактов. 

1. Аноним Мейбома. Введение в гармонику / Пер. и предв. замеч. Г.А. Иванова // Филол. обозр. - 1894. - Т. VII, кн. 1-2. - С. 8-46.

2. Аристотель. Политика // Соч. в 4-х т. Т. 4 . - М.: Мысль, 1984. - 830 с.: Мысль, 1994. - 654 с.

3. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л.: «Музыка», 1986. – 224 с.

4. Он же. Византийское музыкознание. - Л.: «Музыка», 1988. - 256 с.

5. Он же. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб: «Алетейя», 1995. - 336 с.

6. Он же. Музыкальная боэциана. - СПб: «Глаголъ», 1995. - 478 с.

7. Он же. Петербургский теоретикон. - Одесса: «Вариант», 1994. - 917 с.

8. Он же. Тайны истории древней музыки. - СПб.: «Нота», 2004. - 576 с.

9. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. – Л.: Музгиз, 1958. - 627 с.

10. Платон. Государство // Собр. соч. в 4 т. Т. 3. - М. 1994. - 654 с.

11. Словарь античности / Пер. с нем. - М.: Эллис Лак, 1994. - 704 с.

12. Шабалин Д.С. Античная музыкальная система как предмет изучения в музыкальном вузе // Многоуровневая система профессионального художественного образования. - Кр-р: КГУКИ, 2002. - С. 34-54.

13. Он же. Культово-произносительные истоки адыгского песенного фольклора // Вестник КГУКИ. - № 1 (8). - Кр-р: КГУКИ, 2005. - С. 36-42.

14. Он же. Музыкальное мышление античности // Познавая историю музыки прошлого. Сб. ст. в честь Е.В. Герцмана. - Владивосток: Дальнаука, 2007. - С. 137-157. 

15. Он же. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. - Сб-к науч. тр.  - Вып. 2. - Кр-р: КГУКИ, 2004. -  С. 399-410.

16. Он же. Раскрытие византийских церковных ладов – новое решение // Старинная музыка сегодня: Мат. науч.-практ. конф. - Ростов-на-Дону: РГК, 2004. - С. 33-54.

17. Он же. Словарь древнерусских музыкальных терминов. Материалы для словаря знамен, попевок и помет. - Кр-р: «Сов. Кубань». - 2007. - 1100 с.

18. Он же. Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции развития российской культуры XXI в.: Тр. уч. и преп. Краснодарского гос. университета культуры и иск. - Вып. 1. - Кр-р: КГУКИ, 2002. - С. 67-106.

19. Он же. Этос античных ладов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. - М.: Композитор, 2007. - С. 249-260.

20. Он же. Южнославянские грамматисты XV в. о произношении музыкальных ударений // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. Сб. науч. тр. Вып.3. – Краснодар: КГУКИ, 2005. - С. 377-387.

21. Ягич И.В. Рассуждения южнославянской и русской старины о церковно-славянском языке. - СПб, 1896.

22. Aurelii Augustini. De musica. A cura di G. Marzi. Firenze, 1969.

23. The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Preliminary edition by J?rgan Raasted. - Copenhague, 1983. – 39 S. 

Опубликована: Шабалин Д.С. Строй и этос античных ладов // Актуальные проблемы вокального и дирижерско-хорового образования: Мат. Южно-Рос. науч.-практ. конф. – Краснодар. 24-26 марта 2010 г. – Краснодар: КГУКИ, 2010. – С. 73-102.

SS