Музыкальный лад по своему происхождению представляет собой звукоряд, вычлененный из разговорной интонации. Именно так его понимали древние греки, обозначая термином "мелос". Механизм выявления тонов звукоряда путем расчленения скользящей интонации описан в древних трактатах, например, у Гауденция, следующим образом: «Место ("топос"), [занимаемое] интонацией голоса ("фоны"), находится в интервале от тяжести ("варитета") к остроте ("окситета"), и наоборот, [от остроты к тяжести]. На нем вращается любое движение речевой и интервальной интонации голоса, как напрягаемой, так и расслабляемой. Но одно дело – в речи, посредством которой мы говорим друг с другом, [где] интонация голоса проходит такого рода пространство непрерывно, подобно некоему течению вверх и обратно, не задерживаясь на одной высотности. Интонация же голоса, называемая интервальной, никоим образом не совершается непрерывно [и] не уподобляется некоему течению, но, незаметно перемещаясь и проходя небольшое пространство … обнаруживает определенную высотность. Отсюда она и получила соответствующее название: в отличие от речевой она названа интервальной» [4, 66]. 

   Термином «интонация голоса» передается здесь греческий термин "фона". Точнее говоря, в греческих источниках под фоной подразумевалось звучание ступени вместе с интервальным подходом к ней от предыдущего звука сверху или снизу, или, иначе, фона – это не ярус, на котором располагается данная ступень, а интервальный переход к нему от предыдущего яруса. Для обозначения же собственно фиксированной звуковысотности в древнегреческом языке употреблялся термин «фтонга».

   Подходы к данной ступени снизу или сверху различались не только направлениями движения голоса к ним вниз или вверх, но в большей мере тем, что при нисхождении к звучанию нижележащей фтонги присоединялась минорная интонация; а при восхождении, наоборот, к звучанию вышележащей фтонги присоединялся мажорный интонационный оттенок. 

   Такое употребление высоких и низких фтонг - звуковых вариантов ступеней, рождающихся от направлений движения голоса, было положено в основу при разработке византийских ладов – ихосов, в которых четыре главных лада образовывались из восходящей интонации, а четыре плагальных – из нисходящей. В более древних античных ладах из интонации рождались только пониженные варианты ступеней, так как древние греки использовали преимущественно нисходящие интонации в голосовом произношении и звукоряд их основного лада строился, поэтому, только сверху вниз, по нисхождению. Точно так же порожден основной «до-мажорный» звукоряд в Новое время - из преобладания в современном произношении вперед направленной, образующей одни лишь высокие варианты ступеней, интонации голоса.

     Автор другого трактата, Аноним поясняет: «Острота – это движение непрерывной интонации голоса из более низкого места вверх, а тяжесть – от более высокого места вниз. Острота обнаруживает себя по натяжению, а тяжесть - по расслаблению, или, говоря относительно инструментов, – натягивая струну, мы ведём ее к остроте, а расслабляя, – к тяжести. Но течение времени, пока мы ведём, передвигая, струну по высоте, – еще не сама острота, ибо [ей еще только] предстоит возникнуть. Аналогично происходит и при тяжести. Лишь [когда] оба движения прекращаются, возникают острота и тяжесть. Острота и тяжесть отличаются от натяжения и расслабления как производные от производящих. Высотность же – это некий покой и остановка интонации. Мы говорим, что интонация голоса установлена, тогда… когда чувство показывает нам, что [она] не движется ни вверх, ни вниз. Можно было бы сказать, что интонация голоса (фона) движется по интервалу, но устанавливается в звуке (фтонге)» [4, 67]. Фтонги формируются из непрерывной речевой интонации как некие, ощущаемые интуитивно при нисходящем движении голоса к тяжести и восходящем к остроте, внутренние колебания, флуктуации.

   Согласно древне- и среднегреческой традиции исходную ступень лада принято было считать нейтральной или нулевоц ступенью. Само же движение по интервальному пространству от исходной ступени к целевой, например, от нулевой к первой, рассматривалось как начальная фона к первому фтонгу (так, кстати, исчисляются этажи по немецкой традиции). Точно так же определялись фоны и к остальным фтонгам. Как говорит византийский теоретик Псевдо-Дамаскин, «мы ходим по земле, на которой стоим, но не учитываем [ее]. Мы говорим (о фтонгах-ступенях с предшествующими оксийными фонами. – Д. Ш.): «одна», «две» - и вплоть до семи, не считая основы, на которой стоим» [7, 492]. 

   В античности учитывались интонации голоса, которые обретали определенность в ладовых звуках. Звуками лада фиксируются текучие интонации, делаясь устойчивыми и выразительными, как в физиономии фиксируется изменчивая мимика лица. И  обратно, через игру ладовыми звуками воспроизводится новая, музыкальная интонация. Как справедливо отмечает Х.С. Кушнарев, «ладовость – наиболее специфическое свойство музыкальной интонации: на ладовой основе музыкальная интонация приобретает ту членораздельность, которая резко отличает ее от интонации речевой; на ладовой же основе определяется эмоциональная окраска интонации… Центром, вокруг которого объединяются внутриладовые связи, является тоника. Без тоники нет лада. Будучи основным опорным моментом лада, тоника несёт в себе элемент утверждения» [9, 412-413]. Заметим, что тоника – это центр лада в централизованных (центробежных и центростремительных) ладах, например, в ладовых гласах позднего осмогласия. В античных ладах тоника это, скорее, целевой квартовый или квартовый или квинтовый тон внизу звукоряда.

 Порождаемость диатонической музыкально-ладовой членораздельности можно легко проверить в эксперименте при заполнении голосом квартового пространства – квартовой симфонии. Воспроизведя кварту сначала в простом перемещении голоса от нижнего исходного звука с устремленностью к верхнему звуку, повторить затем это же движение с разметкой голосом интонационного поля по таким диатоническим ступеням, какие наиболее уместно на нем укладываются. Голос, если у поющего нет специальной цели, выбирает ступени ладового звукоряда, эквивалентного по строю c d' e' f' современного мажорного звукоряда. Если ту же кварту воспроизвести голосом, начиная от верхнего звука с устремлением его вниз к целевому нижнему звуку, то мы получим в обратной перспективе точно такой же по интервальному составу (тон-тон-полутон) дорийский звукоряд f `es`des`c античности и современного Востока.

   В обоих случаях через пение проступает из интонации один и тот же диатонический звукоряд, состоящий из двух тонов и полутона, но построенных по прямой и обратной перспективам: первый, оксийный восходящий звукоряд следует от нижнего звука кварты, от исполнителя вперед-вверх в пропорциях переступаний большой-меньше-еще меньше: c' d' e' f'; второй звукоряд, нисходящий, варийный – от верхней кварты назад-вниз, на исполнителя – в тех же пропорциях большой-меньше-меньше, но в обратной перспективе: `f `es `des `c. 

   Вследствие этого восходящий ладовый звукоряд получается мажорным, нисходящий – минорным. В обоих случаях ладообразование определяется ямбической устремлённостью интонации от безударного звука к ударному: вверх – к оксийной мажорности, вниз  – к варийной минорности. Но если ямбический ритм интонации переменить на хореический, начав с опоры на исходный ударный и перейти на безударный, происходит обратный эффект: если начальный тяжелый акцент делается на опорном звуке внизу перед облегчающимся движением вверх, то это ведет к установлению по восхождению обратного строя полутон-тон-тон, выполняемого как бы в обратной перспективе – с поступенным расширением шагов голоса при движении его вверх (`c`des`es`f); движение с верхнего акцентированного тона на нижнеквартовую ступень производит тот же строй звуков "узко-шире-шире", но - в прямой перспективе (f' e' d' c'). Иначе говоря, если мы остро подчеркиваем верхний тон кварты, безразлично, в движении к нему или от него, получается мажорный порядок звуков с ориентированием их кверху, и наоборот, когда подчеркиваем утяжеляемым голосом нижний тон, все равно, исходный он или целевой, получается общеминорное наклонение, ориентированное книзу.

   Те же интервальные структуры мы получаем и в пределах интонационного пространства квинты путем прибавления к четвертому шагу переходов тон-тон-полутон пятого шага на целый тон. Так из одних и тех же музыкально-речевых интонаций твердой оксийной и мягкой варийной  порождаются ладовые структуры мажора и минора. Античные музыканты понимали это отчётливее нас, в чем можно убедиться по двум вышеприведённым (и по многим другим, не цитированным здесь по недостатку места) их высказываниям, а также исходя непосредственно из устройств античных и византийских ладовых систем.

   Античные и раннесредневековые музыканты, без сомнения, чаще проводили описанные выше «эксперименты», так как им приходилось настраивать свои инструменты и определять лады в пении по секундам и даже четвертитонам (в энгармоническом роде), не переходя границ симфоний кварты и квинты, а не по чистым квартам квинтам и октавам, как это делается сейчас. Этот приём ладообразующего членения (частичного рассечения) скользящей речевой интонации на разновысотные музыкальные звуки проводится на более тонко осязаемом сенсорном уровне. Но для них это было обычным делом. Поэтому их музыкальные понятия и термины отличались от современных. В любом случае их представления были ближе к природе, чем наши, они непосредственно граничили с вербальной речью, поэтому обладали более четко выраженным «интонируемым смыслом» (Б. Асафьев), чем, к примеру, искусственные авангардистские музыкальные системы минувшего столетия.

   Как для речевой, так и для певческой интонации свойственен эффект смещения или передвижки звуковых барьеров: в словах – ударений, в музыке – тоновысотностей. Смещаются они в соответствии с направлением произношения: вперед-вверх или назад-вниз. В речи функции такого рода барьеров – артикуляционно-акустических вершин – выполняют ударения, в музыке – тоны звукоряда. Наблюдательные древние греки уловили акустическую и функциональную близость этих двух видов просодии - слоговых ударений и музыкальных звуков с их фиксированной высотностью. Это сказалось даже на замене одних другими в монодийном церковном "чтении".

   Эти смещения или передвижки ударений в речи и тонов в музыке могут служить  показателями определяющей их интонационной направленности. Когда ударение приближено к началу слова, это может служить показателем преобладания интонирования «на горло». Если же ударение сдвинуто вперед, к концу слова, то это значит, что в его интонировании преобладает направление «на усты». В более широком плане то же самое можно сказать и о фразовой интонации с ее кульминацией.

   В музыкальной интонации функцию, аналогичную ударным речевым слогам, выполняют тоны ладового звукоряда. Звукоряд тонов, смещенных на высокие варианты ступеней, говорит тем самым не только о восходящем интонировании, вследствие которого он образовался, но и выражает активно-мажорную окраску. Расстановка звукоряда, смещенная на низкие варианты ступеней звукоряда, свидетельствует не только о своем происхождении из нисходящего интонирования, но и выражает плагально-минорную ладовую ориентацию книзу.

   Русская речь в настоящее время переживает пору передвижки ударений ближе к концу слова с расширением в слове до- и сужением послеударного поля. Аналогичный процесс наблюдается сейчас и с градацией интонационных перспектив и в музыке: по ходу движения интонации барьеры тоновысотных членений сдвигаются вперед, увеличивая начальные интервальные пространства. В результате действия этого закона начальные интервальные шаги в формируемом интонациями музыкальном звукоряде шире тесных («пикнонных») финишных шагов. А так как закон этот действует в настоящее время с тенденцией к направленному вперед активному восхождению, то это ведет к общему усилению в музыке мажорности. Античные теоретики музыки знали об этом, называя в латинской части Римской империи направлености интонирования модусами, в греческой – ихосами (от эхо: «возвратное к прямому, обратное звучание»).

   Процедура описанного здесь естественного членения двунаправленной скользящей интонации называлась у древних греков мелосом, представляющим собой стопно-ритмическое слоговое членение в речи и тоновое ладовое – в музыке: музыкальный мелос артикулировал, расчленял скользящие интонации по определенным тоновысотностям, речевой же мелос артикулировал их по слогам. 

   О таком разделении интонации на два вида мелосов свидетельствует Аристоксен: «Музыкальный мелос отличается от речевого» [4, 69], признавая этим, что они оба присутствуют в певческом произношении. Аноним поясняет: «Существует мелос речевой и музыкальный. Речевой образован из акцентов в словах. Ведь естественно, что голос при разговоре повышается и понижается. Музыкальный же мелос, которым занимается гармоника, – интервальный, состоящий из фтонгов (звуковысотностей. – Д. Ш.) и фон (подходов к звуковысотностям), ибо необходимо, чтобы движение звучания в мелосе было интервальным и состояло из многих остановок» [4, 69-70]. 

   Для эллина не существовало отдельно звучащей ступени, как и отдельно звучащего слога. Членение по слогам и по тонам не было абсолютным рассечением на разрозненные части, а представляло собой связные цепочки. Звуковое значение ладового фтонга включало в себя выразительный эффект от интонационного вектора фоны – подхода голоса к звуку, и функционировало оно, таким образом, в одном из двух направлений: в подходе к нему снизу или сверху.

   Мелос – это такое членение, которое служит в сфере музыки разграничеием потока речи звуковыми ступенями по тоно-полутоновым интервальным пропорциям. Гармоника – искусство сочетания этих фтонгов-ступеней. «Мел-одия», буквально: «мелосное пение», то есть "пение по расчленённостям". В наше время парные термины мелос и гармоника употребляются в противоположных значениях: «гармоника» – в значении правил сочетаемости тонов музыки, а «мелос» – как составление по этим правилам напевов.

   Древнегреческое слово "мелос" представлено в переводных словарях в виде омонимной пары с двумя несвязными значениями. Одно из них – «член» вообще, другое – «напев» («песня», «мелодия», «лад»). Однако между этими двумя разнообъемными значениями все же прослеживается определенная связь: одно значение является общим: часть вообще (тела, речи, напева, ритма), другое сведено к частному предмету – музыкальному звуку как к члену лада, мелодии. 

   В музыкальном смысле мелос, таким образом, это тоже член, продукт разделения произносительного потока речи через артикулирование: в словесной речи – посложное, в пении – поступенное, в стихах – постопное. Слово «мелос» соответствует, таким образом, латинскому термину articulatio, также означающему членораздельность: деление обертонового (как и визуального) перспективного или ретроспективного голосового (соответственно, зрительного) потока на доли в пропорциях золотого сечения.

   Средством, формирующим (разделяющим и связывающим) цепочки слоговых, словесных, фразовых артикуляций в разговорной, стиховой и музыкальной сферах служит свойственная им всем интонационность. Общее свойство интонационности – это наличие в ней противоположных направленностей в ее произношении внутрь-вниз и наружу-вверх (или назад-вниз, вперед-вверх). Первая из них обозначается термином и соответствующим письменным просодическим знаком «вария», второе – «оксия».  По описанию древнейшей русской грамматики, составленной сербом Константином, первая произносится «на горло», вторая – «на усты» [21, 173]. Варийное и оксийное произношения присутствуют и в сильных, и в слабых слогах, стопах, долях. В сильных, ударных позициях просодии вария и оксия определяются как тесис: удар книзу или, соответственно, кверху; в слабых, предударных позициях – как арсис: верхний или нижний замах для удара к тесису. В прозе интонационность определяется ритмом – фонетической игрой арсисов-тесисов, в поэзии – стопной метричностью. 

   Естественная расчлененность разговорной интонации в цепочке звуков в музыкальном мелосе такова же, как и по стопам в стиховом колоне: целевой фтонг аналогичен стиховому тесису – ударному слогу, предударный фтонг – арсису; переход от одного тесиса к другому – это фона. Бакхий определяет их так: «Что такое арсис? Всякий раз, когда нога приподнята, когда мы намереваемся податься вперед. А тесис? Когда нога поставлена» [4, 111]. Сходство музыкального и стихотворного мелосов заключается, по Платону, в том, что они служат элементами соответствующих структур: «имеется три вида стоп, из которых складываются стихотворные размеры, как и все лады образуются из четырех звуков» [10, 166].

   Аналогичную роль играет метроритм в цепи артикулируемых тоновысотностей и в музыке. Тоновысотности в музыкальной речи выполняют роль артикуляционных ядер мотивных единиц, аналогичных роли гласных в слоговых единицах вербальной речи: и те, и другие служат разносителями по пространству эмоционально и информативно значимых единиц высказывания: сопряжений тонов в музыке и сопряжений согласных в речи. Иначе говоря, гласные в вербальной речи функционируют подобно транспортным носителям слогов, согласные – в качестве их информативных пассажиров (в известном смысле и эмоциональных – ср. футуристическую «заумь» в поэзии). Точно так же и фтонги – тоны музыкальной речи – являются носителями в акустическом пространстве интервальных фон, формирующих эмоциональное содержание.  

   В пении членоделению подвергаются три стороны: как отмечает Платон, «в мелосе есть три части: слова, гармония и ритм» [10, 164]. Музыкальный и поэтический мелосы заложены в текучей интонации речи. «Ритм и лад…должны следовать за речью, а не речь за ними. Действительно, они должны сообразоваться со слогом. А способ выражения, да и сама речь разве не соответствуют душевному складу человека? ... Значит ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм – это следствие… подлинно безупречного нравственно-духовного склада» [10, 167]. «У гармонии и ритмики, поясняет уже Аристотель, существует, по-видимому, какое-то сродство, почему многие из философов и утверждают, что душа есть гармония, а некоторые – что она носит гармонию в себе» [2, 638]. Основательному рассмотрению того, каков по природе и значимости своей этот отпечаток безупречного этического склада на гармонии лада, посвящен трактат Августина Аврелия De Musuca [22].

   Мелодический и ритмический мелосы воздействуют на душу сходным образом: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и сдержанности и всех противоположных им свойств, а также прочих нравственных качеств (это ясно и из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелодию, мы изменяемся в душе)» [2, 636]. Согласно Аристотелю, порожденные мелосами различные ладовые структуры вызывают в душе разные настроения: «Музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас появляются различные настроения, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например, так называемый миксолидийский [e' d' c' b a], мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский [e' d' c' h a]; фригийский лад [e' d' cis' h a] действует на нас возбуждающим образом… То же самое приложимо и к ритмам: одни имеют более спокойных характер, другие – подвижный» [2, 637. О моих вставках в тексты нотно-буквенных иллюстраций ладов цитат см. ниже]. 

   Природу образования ладовой дискретности из непрерывной разговорной интонации Платон объясняет через связь противоположных определений, порождающую определенное число или пропорцию: «А в обострениях и утяжелениях, в ускорениях и замедлениях, которые беспредельны, разве не происходит то же самое: одновременно порождается предел и создается наисовершеннейшая музыка?» [10, 24. Выделенные курсивом важные термины переведены мною. – Д. Ш.].

   Каков бы, однако, не был механизм проявления звукорядных «пределов» в непрерывной интонации, он использовался практически древними музыкантами при настройке лиры, кифары и других инструментов. Платон ссылается в этом плане на чуткость музыкантов, на их «способность угадывания»: «А этим полна прежде всего музыка, строящая созвучие не на размере, но на упражнении чуткости; такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке, так что содержит в себе много неясного, устойчивого же мало» [10, 64]. Чтобы понять природу этой чуткости, музыканты теоретизировали как астрономы, о чем говорит Платон: «Сократ: Так же, как астрономы, люди трудятся там бесплодно: они измеряют и сравнивают воспринимаемые на слух созвучия и звуки. Главкон: … У них это выходит забавно: что-то они называют «уплотнением» и настораживают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома; одни говорят, что различают какой-то отзвук посреди, между двумя звуками, и что как раз тут находится наименьший промежуток, который надо взять за основу для измерений; другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те, и другие ценят уши выше ума» [10, 314-315). Речь здесь идет о пикнонах – сгущениях или интервальных «уплотнениях» в ряду пропорциональных уменьшений нисходящих звуковых шагов при подходе к нижней кварте в процессе настройке лиры по дорийскому тетрахорду e d c h. Также имеется в виду и промежуточный звук, наполовину делящий диатонически дитон (шаг на двухтонный интервал звукоряда) и наполовину же, энгармонически – полутон. Последний случай пикнона фиксируется слуховым наблюдением и применяется на практике, но не объясняется пока теорией. Подобные акустическим пикноны-уплотнения, можно наблюдать и визуально в прямой перспективе, например, железнодорожной колеи, замечая, как сходятся, сгущаясь подобно «пикнонам», рельсы и шпалы к горизонту.

   Представление о звуковом пространстве, которое «автоматически» градуировалось нисходящей древнегреческой  речевой интонацией на диатонические интервальные участки тон-тон-полутон [e' d' c' h], со временем было раздвинуто до квинты, а затем и до октавы. Эти три интервала, ограничивающие тождественными функциями своих звуков соответствующие участки звукового пространства, назывались «симфониями». Такие симфонии – не просто консонансы, благозвучные интервалы, каковыми они толкуются в наше время. Каждая симфония служила основой для особой системы музыкального счисления: четверичного, пятеричного и восьмеричного, подобно, например, арифметическим счислениям - римскому пятеричному или арабскому десятеричному. Но только если в музыке повторяющиеся ступени «через четыре» (диатессарон) - кварты, «через пять» (диапента) - квинты, «через восемь» (диапасон) - октавы обусловлены степенью природной слитности их созвучий, то в арифметике – прирожденным количеством пальцев на руке.

   Так, предположительно, генерировались ладовые звукоряды в музыке. Жизненная потребность в них основывалась на их природном этосе.

1. Аноним Мейбома. Введение в гармонику / Пер. и предв. замеч. Г.А. Иванова // Филол. обозр. - 1894. - Т. VII, кн. 1-2. - С. 8-46.

2. Аристотель. Политика // Соч. в 4-х т. Т. 4 . - М.: Мысль, 1984. - 830 с.: Мысль, 1994. - 654 с.

3. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л.: «Музыка», 1986. – 224 с.

4. Он же. Византийское музыкознание. - Л.: «Музыка», 1988. - 256 с.

5. Он же. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб: «Алетейя», 1995. - 336 с.

6. Он же. Музыкальная боэциана. - СПб: «Глаголъ», 1995. - 478 с.

7. Он же. Петербургский теоретикон. - Одесса: «Вариант», 1994. - 917 с.

8. Он же. Тайны истории древней музыки. - СПб.: «Нота», 2004. - 576 с.

9. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. – Л.: Музгиз, 1958. - 627 с.

10. Платон. Государство // Собр. соч. в 4 т. Т. 3. - М. 1994. - 654 с.

11. Словарь античности / Пер. с нем. - М.: Эллис Лак, 1994. - 704 с.

12. Шабалин Д.С. Античная музыкальная система как предмет изучения в музыкальном вузе // Многоуровневая система профессионального художественного образования. - Кр-р: КГУКИ, 2002. - С. 34-54.

13. Он же. Культово-произносительные истоки адыгского песенного фольклора // Вестник КГУКИ. - № 1 (8). - Кр-р: КГУКИ, 2005. - С. 36-42.

14. Он же. Музыкальное мышление античности // Познавая историю музыки прошлого. Сб. ст. в честь Е. В. Герцмана. - Владивосток: Дальнаука, 2007. - С. 137-157. 

15. Он же. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. - Сб-к науч. тр.  - Вып. 2. - Кр-р: КГУКИ, 2004. -  С. 399-410.

16. Он же. Раскрытие византийских церковных ладов – новое решение // Старинная музыка сегодня: Мат. науч.-практ. конф. - Ростов-на-Дону: РГК, 2004. - С. 33-54.

17. Он же. Словарь древнерусских музыкальных терминов. Материалы для словаря знамен, попевок и помет. - Кр-р: «Сов. Кубань». - 2007. - 1100 с.

18. Он же. Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции развития российской культуры XXI в.: Тр. уч. и преп. Краснодарского гос. университета культуры и иск. - Вып. 1. - Кр-р: КГУКИ, 2002. - С. 67-106.

19. Он же. Этос античных ладов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. - М.: Композитор, 2007. - С. 249-260.

20. Он же. Южнославянские грамматисты XV в. о произношении музыкальных ударений // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. Сб. науч. тр. Вып.3. – Краснодар: КГУКИ, 2005. - С. 377-387.

21. Ягич И.В. Рассуждения южнославянской и русской старины о церковно-славянском языке. - СПб, 1896.

22. Aurelii Augustini. De musica. A cura di G. Marzi. Firenze, 1969.

23. The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Preliminary edition by J?rgan Raasted. - Copenhague, 1983. – 39 S. 

   Опубликована: Шабалин Д.С. Строй и этос античных ладов // Актуальные проблемы вокального и дирижерско-хорового образования: Мат. Южно-Рос. науч.-практ. конф. – Краснодар. 24-26 марта 2010 г. – Краснодар: КГУКИ, 2010. – С. 73-102.

SS