ВИЗАНТИЙСКИЙ ЛАДОВЫЙ ОКТОИХ - ЛАДОВАЯ СИСТЕМА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ - АНТИЧНЫЕ И СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ - Каталог статей

Основная трудность в усвоении древних ладовых систем заключается в несоответствии их современным нормам. Эти нормы кажутся нам вечными, действительными для всех времен. И то, что не соответствует им, исключается восприятием из рассмотрения, соскальзывает на привычные понятия. В итоге вполне очевидные для древних определения для нас по причине навязывания им современных представлений становятся совершенно непонятными.

Самому мне удалось избежать этих затруднений при дешифровке византийской ладовой системы благодаря, как я сейчас понимаю, поступательности исследования. Началось оно с выявления в древнерусском осмогласии реликтовых, свойственных еще первичному ладовому октоиху, положений. Опираясь на эти пусть и неполные знания, легче было перейти к дешифровке исконного византийского октоиха. В свою очередь, при опоре на византийский октоих было проще реконструировать античную ладовую систему. Наконец, путем сопоставления описанных в трактатах отличительных признаков античной музыки с таковыми же в традиционной музыке Кавказа, еще до сих пор бытующей в культуре его народов, было установлено тождество этих двух близко родственных систем, точнее, была выявлена прямая преемственность музыки Кавказа от античной музыки. Живое пение кавказского фольклора помогает расцветить наши представления об античной музыке и оживить их. Вне живого звучания музыкальные лады в их звукорядно упорядоченном облике можно уподобить стволу и ветвям дерева без оживляющей их листвы, цветов и ароматов.

Обе системы ладов классической эпохи, византийская и античная представляют собой пятиступенные звукоряды - пентахорды, чем отличаются от четырехступенных раннеантичных тетрахордов, с одной стороны, и позднеантичных и григорианских октахордов, с другой. Обе ладовые системы, античная и византийская порождены интонационными наклонениями. Но античные лады, как тетрахордные, так и пентахордные, порождены преимущественно нисходяще утяжеленным интонационным наклонением, тогда как византийские - обостренным восходящим наклонением. Нисходящей утяжеленностью интонации вообще порождается монодийная минорность или плагальность, интонационной обостренностью порождается автентизм, главенство - монодийная мажорность. Нисходящие лады изображены в моих работах обратным алфавитным перечислением их звуков, например, таким: [e' d' c' h a], восходящие - прямым их перечислением: [c d e f g]. Термином "симфонии" здесь, как и в древнегреческих источниках, обозначены основные парные, тождественные по звучанию и функциям границы ладовых пентахордов или, соответственно, тетрахордов и октахордов. Термином "фони" обозначается, как и в древнегреческих музыкальных грамматиках, шаг, переход с одной ступени или одного звука на смежную выше или нижележащую ступень. Сама ступень в ее не исчисляемом, а реальном значении именуется, соответственно, "фтонгом". Этнонимами "дорийский", "фригийский" и т.д. обозначаются здесь, как и в музыкальных подлинниках, виды или строи (тоны) ладовых звукорядов. В обобщающем значении лада, того или иного порядка тонов и полутонов в пределах квартовой, квинтовой или октавной симфонии они передаются термином "гармония" - лад. Данное значение термина "гармония" соответствует значению древнегреческого термина "мелос" и латиноязычного "модус".

Для дешифровки системы ладового октоиха за основу был взят текст списка византийской грамматики дьякона Синадина «Иерусалимский калофонарий» (Codex Petropolitanus graecus 498, fol 7v-10, сер. XVI в.) [1], в котором эта система изложена наиболее подробно. Теория октоиха и описание его структуры представлены в нем в движении не от общих правил к ладовым ступеням звукорядов, а от конкретных описаний структуры к ее общим правилам. В качестве иллюстрации конкретных звучаний византийских ладов при переводе текста в квадратных скобках мною размещена звуковая дешифровка . Текст руководства приводим без купюр по переводу Е.В. Герцмана с выполнены мною незначительными уточнениями значений для унификации формулировок.

Основные термины оставляю без перевода. Термин «ихос» (ср. «эхо») византийского октоиха я трактую как квинтовый пентахордный ладовый звукоряд. Термин «фони» – как подход голоса к данному звуку от смежной ступени снизу или сверху. В качестве крайних звуков ихосного пентахорда рассматриваю тождественные по звучанию и по счислению чистоквинтовые звуки, как это имело место в античную эпоху с квартами и имеется в наше время с октавами.

Определение «плагальный» у Синадина относится к «тяжелым» (низким) попятным ихосам. Противостоящие им главные или прямые – «острые» – ихосы лишены каких-либо определений. Во всех других трактатах они определяются как «кириойные». Синадин рассматривал их, видимо, таковыми по умолчанию. Термин «кириойный» в тексте Синадина встречается редко и в несколько измененной функции заключающего пентахордный ихос квинтового дубликата начальной ступени. В данной функции термин «кириойный» используется в трактате не только для описания главных ихосов, но и плагальных. Е.В. Герцман переводит его прилагательным «основной» [2].

Для последовательного размещения 4-х главных ихосных пентахордов [c d e f g, d e f g a, e f g a h, f g a h c'] требуется полный звукоряд в объеме октавы [c d e f g a h c']. В пределах такого октавного звукоряда точно так же размещаются и четыре плагальных ихоса, но с двумя пониженными вариантами третьих ступеней [es и b]: [g f es d c, a g f es d, b a g f es, c' b a g f], [c d es f g a b c']. В связи с чем и само название этих пониженных звуков изменено с числового «3-й пл. ихос» на качественное «варис» (сокр. «вар», «в») - со значением «тяжелый» («низкий»). У Аристоксена этот термин мыслится в функции современного бемоля – понижения ступени на полутон [3]. Эту же функцию «варис» носит и во всех других античных музыкальных трактатах. 3-й пл. ихос или, иначе, «варис» в наших нотно-буквенных иллюстрациях обозначается буквами нот es и b: [g f es d c, a g f es d, b a g f es, c b a g f]. Общий числовой порядок в данном плагальном звукоряде восходящий, как и в главном.

Обе четверки ихосов размещены, по Синадину, на одних и тех же ступенях либо вариантах этих ступеней на пространстве одной и той же октавы: [c d es/e f g a b/h c']. Тонально они в тексте никак не различаются, то есть четверка плагальных ихосов не находится над четверкой ихосов главных. Противополлоожная концепция, по которой четверка плагальных ихосов размещается над четверкой главных имела место в исследованиях XIX в., используясь, к сожалению, в таком качестве до сих пор. Главные и соответствующие им плагальные ихосы размещаются на одних и тех же ступенях общего для них звукоряда. Различие их состоит только в том, что главные ихосы в пределах своего октавного пространства развертываются снизу вверх, а плагальные – сверху вниз. В первом разделе «Калофонария» описывается такое развертывание главных ихосов из нижней области звукоряда в верхнюю область, во втором разделе показано развертывание плагальных ихосов сверху вниз.

Исчислялись плагальные ихосы подобно главным – в восходящем порядке: 1-й пл. ихос, 2-й пл. ихос и т. д. Но формировались они, – подчеркнем это еще раз, по обратному счету: 4-й–3-й/вар–2-й–1-й, то есть в порядке поступенного нисхождения, так что подход к каждой из плагальных ступеней осуществлялся от вышележащей ступени, сверху вниз, в противоположность главным ихосам, исчисляемым и формирующимся поступенно снизу вверх . Этим обусловлена и последовательность описаний в трактате плагальных ихосов с обратным счетом, начинающимся от 1-го пл. ихоса со ступени [g], эквивалентной ему же как находящемуся квинтой ниже [c]. Итак, от исходной ступени пл. 1-го ихоса [g] делается секундовый переход вниз на пл. 4-ю ступень [f], а от нее еще дальше на пл. 3 (или «варис») [es] и далее на пл. 2-й [d] и, наконец, на пл. 1-й [c]. Тем же порядком осуществляется нисходящее движение от ихоса 2 пл. вверху [a] к 2 пл. внизу [d], от верхнего вариса [b] к нижнему варису [es] и от пл. 4-го вверху [c'] к 4-му пл. внизу [f].

Так византийские ихосы размещались на пространстве полного звукоряда. Мы не можем согласиться с мнением Е.В. Герцмана в том, что руководствовались в данной работе «не столько стремлением толковать содержание источников в «требуемом» автору ракурсе, сколько произвольным конструированием звукорядов, вне раскрытия функциональной природы гласов» [5]. В «сконструированном нами звукоряде» достаточно очевидно выражена идентичность описываемого в трактате порядка звуков их нотным иллюстрациям, представленным в квадратных скобках. В отличие от всех прежних исследований, нами раскрыта наделенная восходящей функцией природа главных ихосов и нисходящей функцией – ихосов природа ихосов плагальных. Что касается предвзятости и искусственности, то именно ими и отличались работы наших предшественников, которые, никаким образом это не мотивируя, подводили данные из византийских пападик под известные им григорианские структуры.

«Начало плагальных [ихосов]. Начало [ихоса] плагального 1-го. Если ты от 1-го плагального ихоса [g] опустишься на 1 фони [g-f], то обнаружишь плагальный 4-го ихоса [f]. Если же ты опустишься [от него же] [g] на 2 фони [g-f-es], обнаружишь ихос низкий [es]. Если же ты опустишься [от него же] [g] на 3 фони [g-f-es-d], обнаружишь плагальный 2-го ихоса [d]. Если же ты опустишься [от него же] [g] на 4 фони [g-f-es-d-c], обнаружишь основной плагальный ихос 1-й [c].

Заметим здесь, что плагальные ихосы обнаруживаются в нисходящих фони вне зависимости от того, от каких ихосов осуществляется это нисхождение, от плагальных или от главных. Равно как и главные ихосы обнаруживаются путем возведений фони вне зависимости от исходных ихосов. Определяется тот или иной ихос при подходе к нему не исходной ступенью, а восходящей или нисходящей интонацией. Этого правила Е.В. Герцман не определил, о чем свидетельствует тот факт, что в своей публикации он 8 раз кряду исправил в тексте Синадина одну и ту же, как он считает, «ошибку» – вставил определение «плагальный» туда, где в оригинале он отсутствует. «Без дополнения «плагальный», – пишет он, текст неверен. Аналогичным образом я уточнил, – продолжает он, – текст и далее» [7]. Объяснений данной «ошибки» он не дает. Регулярность «ошибочного» употребления основного определения «плагальный» никак не могла быть случайной. Да и исправлены на «плагальные» такие ихосы, которые образуются именно при восхождениях. Если принять это его исправление, то получится, что плагальные ихосы образуются в восходящих подходах, что полностью противоречит основному положению византийских музыкальных грамматик. «Исправление» публикатора очевидным образом свидетельствует о его непонимании факта прямой зависимости образования главных ихосов через восхождения, а плагальных ихосов – через нисхождения по тем же ступеням. Данные «исправления» в своей публикации мы исключили. Далее Синадин продолжает столь же скрупулезно и с документальной точностью описывать взаимоотношения плагальных и главных ихосов октоиха:

«Знай, музыкант, что если ты опустишься от 1-го ихоса [g] на 1 фони [g-f], то обнаружишь плагальный ихос 4-го [f]. Если же, [наоборот], от плагального 4-го [f] поднимешься на 1 фони [f-g] то обнаружишь 1-й ихос [g]. Если же ты от 1-го плагального ихоса [g] поднимешься на 1 фони [g-a], то обнаружишь 2-й [главный] ихос [a]. А когда ты от 3го (в оригинале ошибочно «от первого», исправлено Е. В. Герцманом. - Д.Ш.) [главного] ихоса [h] вновь опустишься на 1 фони [h-a], обнаружишь [ихос] плагальный 2-го [a]. Если от плагального 2-го [ихоса] [a] поднимешься на 1 фони [a-h], то обнаружишь 3-й [главный ихос] [h]. Точно так же когда ты от 4-го [главного] ихоса [c'] опускаешься на 1 фони [c'-b], то обнаруживаешь [ихос] низкий [«варис» или 3-й плагальный] [b]. И когда ты от низкого [b] поднимаешься на 1 фони [b-c'], то обнаруживаешь 4-й [главный] ихос [c']» [8].

«Точно так же, когда ты от плагального 1-го [ихоса] [c] поднимаешься на 2 фони [c-d-e], то обнаруживаешь 3-й [главный] ихос [e]. Точно так же, когда ты от плагального второго [ихоса] [d] вновь поднимаешься на 2 фони [d-e-f], то обнаруживаешь четвертый [главный] ихос [f]. Точно так же, когда ты от низкого [«вариса» или плагального 3-го ихоса] [es] вновь поднимаешься на 2 фони [es-f-g], то обнаруживаешь 1-й ихос [g]. Точно так же, когда ты от плагального четвертого [ихоса] [f] вновь поднимаешься на 2 фони [f-g-a], то обнаруживаешь 2-й ихос [a]» [9].

«Знай, что когда ты от плагального 1-го ихоса [c] поднимаешься на 3 фони [c-d-e-f], то обнаруживаешь [главный] 4-й ихос [f]. И один связанный «неаиннано» (в какой функции употребляется в данном контексте эта ладовая формула, неясно. - Д.Ш.). И если ты от 4-го [f] опустишься на 3 фони [f-es-d-c], то обнаруживаешь плагальный 1-го [ихос] [c]. Точно так же, когда ты от плагального 2-го [d] поднимаешься на 3 фони [d-e-f-g], то обнаруживаешь первый ихос [g], и он естественно связан «неаиннано». И когда ты от «неаиннано» опускаешься на 3 фони [a-g-f-es], как равно и от первого (эта фраза в публикации Е.В. Герцмана опущена как «ошибка». – Д.Ш.) [g-f-es-d], то обнаруживаешь [ихос] плагальный 2-го [d]. И точно так же, когда ты от низкого [3-го плагального ихоса] [es] поднимаешься на 3 фони [es-f-g-a], то обнаруживаешь ихос 2-й [a], и он связан с 3-м ихосом [h]. И если ты от 2-го ихоса [a] опускаешься на 3 фони [a-g-f-es], то обнаруживаешь ихос низкий [тяжелый, варис – плагальный 3-го] [es]. Точно так же, если ты от плагального 4-го ихоса [f] поднимаешься на 3 фони [f-d-a-h], то обнаруживаешь 3-й ихос [h]. И когда ты от 3-го [ихоса] [h] опускаешься на 3 фони [h-a-g-f], то обнаруживаешь ихос плагальный 4-го [f]» [10].

«Если ты от плагального 1-го ихоса [c] поднимаешься на 4 фони [c-d-e-f-g], то обнаруживаешь 1й ихос [g]. Точно так же, опускаясь [по пентахордным ступеням этого ихоса] от [g] на 4 фони [g-f-es-d-c], ты обнаруживаешь плагальный ихоса 1-го [c]. И если от плагального 2-го ихоса [d] ты восходишь на четыре фони [d-e-f-g-a], то обнаруживаешь 2-й ихос [a]. От этого 2-го ихоса [a], опускаясь на 4 фоны [a-g-f-es-d], ты обнаруживаешь плагальный 2-го ихоса [d]. Если ты от низкого [«тяжелого» – плагального 3-го] ихоса [es] поднимаешься на 4 фони [es-f-g-a-h] то обнаруживаешь ихос 3-й [h]. Понижаясь от него же [h] на 4 фони [h-a-d-f-es], ты обнаруживаешь низкий [«тяжкий» - 3-й плагальный] ихос [es]. И если ты от 4-го плагального ихоса [f] поднимаешься на 4 фони [f-g-a-h-c'], то обнаруживаешь 4-й [ихос] [c']. Точно так же, если ты от 4-го ихоса [c'] опускаешься на 4 фони [c'-b-a-g-f], то обнаруживаешь плагальный ихос четвертого [f]. Хороший конец» [11].

Отсюда можно представить, как создавалась система ладов октоиха. Выстраивалась она, разумеется, не без учета античных пентахордных нисходяще-восходящих образцов. Первоначально она была строилась из четырех главных, восходящих по своей природе, ихосов. Первый из главных ихосов возник как бы спонтанно путем самопроизвольного расчленения восходяще портаментирующей интонации голоса по естественному в пределах квинты строю тон-тон-полутон-тон [c-d-e-f-g]. Остальные три главных ихоса были достроены к этому первоначальному пентахордному архетипу переступаниями голоса вверх по его звукам с дополнениями недостающих квинтовых звуков сверху [d-e-f-g-a], [e-f-g-a-h], [f-g-a-h-c']. Точно так же, но в противоположном направлении, по нисхождению был естественным образом рожден первый плагальный ихос путем самопроизвольного расчленения портаментально нисходящей интонации голоса, причем в том же самом натуральном строе тон-тон-полутон-тон [g-f-es-d-c], что и первый главный в восхождении. Три остальных плагальных ихоса выстраивались по поступенным восхождениям по первоначально полученным звукам с прибавлением недостающих чистоквинтовых звуков сверху: [a-g-f-es-d], [b-a-g-f-es], [c-b-a-g-f]. Впрочем, может быть это происходило несколько иначе: Сначала устанавливалась чистоквинтовая симфония («согласие») вверх [c-g]. Затем она заполнялась по восхождению голоса спонтанными интонационными флуктуациями – непроизвольными членениями голосового движения по диатоническим интервалам тон-тон-полутон-тон [c d e f g]. Затем то же самое повторялось в нисхождении [g-c], [g f es d с]. От полученных пентахордов восходящими квинтами вверх и нисходящими вниз пристраивались к ним, соответственно, по три прямых [d e f g a], [e f g a h], [f g a h c’] и по три плагальных [a g f es d], [b a g f es], [c' b a g f] ихоса. Это предположительная процедура самопорождения византийских ихосов. Но вероятность такой именно процедуры весьма велика.

Рождение из восходящей интонации пентахордов главных ихосов и из нисходящей – плагальных подтверждается также и другими византийскими источниками. Например, в том же Иерусалимском калофонарии говорится об этом следующее: «Объяснения восьми ихосов, то есть четырех плагальных и четырех главных. <…> Музыканты! Необходимо знать, что главные ихосы находятся в восходящих фони, а плагальные – в нисходящих. И ты никогда не найдешь плагальный ихос в восходящих фони, а главный в нисходящих, но главные – в восходящих, а плагальные – в нисходящих» [13]. В данном высказывании обобщенно сформулировано то, что пространно было изложено ранее, а именно что имеется прямая зависимость главных и плагальных ихосов от восходящих и нисходящих наклонений интонации.

Из приведенных ранее примеров выводится и другая норма, а именно то, что каждая из двух четверок ихосов в полном развертывании образует октохорд: четыре главных пентахорда, восходя, развертываются в октохорд [c-d-e-f-g-a-h-c']. Точно так же из четырех плагальных ихосов выстраивается плагальный октохорд [c-d-es-f-g-a-b-c']. Будучи идентичными по объему и местоположению, они различались по строю, поскольку были образованы из интонационно противонаправленных архетипов пентахордов.

Главный и плагальный пентахордный (в раннеантичную эпоху вероятен еще тетрахордный) архетипы рождаются из природной обертоновости, положительной или отрицательной, имманентно градуирующей («мелизирующей», флуктуирующей) портаментальную интонацию пропорциями тон-тон-полутон-тон (в пределах кварты это был тон-тон-полутон) в прямой (восходящей, главной) либо обратной (нисходящей, плагальной) перспективах, определяемых передне- или задненаправленным интонированием.

Восходящее/нисходящее движение голоса участвовало, как минимум по одному из этих вариантов, в выразительной семантике звука. Синкретизм, свойственный музыкальному мышлению древности, позволял интонированию дополнять семантику звучания, коннотировать выразительное значение тона. Тон как бы раскатывался интонацией, сохраняя ее в себе в получаемом формате. В нем отпечатывалось ее направленность. Наиболее ярко эта процедура сказывалась на прохождении голоса через 3-ю ступень, где она становилась даже разделяемо по двум разновидностям: при восхождении звучала в прямом остром варианте, называемом «нана» [e], а при нисхождении – в низком (тяжелом) плагальном варианте «варис» [es].

Что касается толкования слова «варис» (в др. эпоху: «барюс»), употреблявшегося для обозначения пониженного на полутон варианта 3-й ступени, то его значение выводится из употребления этого термина Аристоксеном – в функции указания на полутоновое смещение целых октохордов. В октоихе «варис» столь же очевидно указывал на пониженную третью ступень пентахорда при плагальном нисхождении на него.

Наблюдения над полутоновыми колебаниями 3-й ступени основного пентахорда позволили мне раскрыть строй всей системы октоиха. При понижении на полутон третьей (или средней) ступени ихосного пентахорда интервал между ней и 2-й ступенью уменьшается до полутона. При передвижке этой же 3-й ступени обратно на полутон вверх возникало полутоновое расстояние уже между 3-й и 4-й ступенями. На этом принципе основана работа тумблера в электрическом выключателе или железнодорожных стрелок. Поскольку в диатоническом пентахорде, как известно, все интервалы целотоновые, за исключением единственного полутонового, и мы знаем по сдвигам этой самой средней третьей ступени пентахорда, где этот полутон в его структуре в данный момент находятся, то дешифровка строя первичного октоиха не составит большого труда: сдвиг в 1-м плагальном ихосе 3-й ступени вниз [es-d] на варисный звук образует, как уже говорилось, полутон между пониженной 3-й [es] и 2-й [d] ступенью. Поскольку же все остальные интервалы данного пентахорда целотоновые, то мы в итоге имеем для 1-го плагального ихоса вот этот пентахорд: [c d_es f g]. Точно так же и обратное повышение пониженной перед этим 3-й ступени на предыдущую высоту образует полутон [e-f] уже между 3-й [e] и 4-й [f] ступенями. Воспроизведя все остальные ступени в пентахорде целотоновыми, мы получаем следующий пентахордный строй 1-го главного ихоса: [c d e_f g]. Теперь остается пристроить ко всем полученным таким образом звукам обоих первоначальных, восходящего и нисходящего, пентахордов чистые квинты сверху и мы получим строй всех остальных ихосов, как главных: [c d e f g, d e f g a, e f g a h, f g a h c'], так и плагальных: [c d es f g, d es f g a, es f g a b, f g a b c'].

Октоих оказался удивительно экономной на обозначения и гармоничной системой. Благодаря замене всего лишь одного числового определения ихоса «3-го пл.» на качественное название его «ихос варис» происходило переключение четверки главных ихосов на четверку ихосов плагальных. Благодаря поразительной структурированности ее элементов система октоиха сохранялась без изменений в формульно описанном виде в трактатах на протяжении многих столетий, причем даже тогда, когда она была практически вытеснена значительно более усложненными поздневизантийскими ладовыми системами. Эта первичная система октоиха отличается отсутствием каких-либо дополнительных «швов», избыточных «ключевых скважин» помимо пресловутого вариса. Следовательно, она вполне могла совершенно спонтанно зародиться и в одной голове.

Изобретена эта ладовая система октоиха, вероятнее всего, была Афанасием Великим в IV в. Св. Афанасий служил анагностом и на деле испытал возможности употреблявшегося, по-видимому, до этого за богослужением в базиликах монодийно-просодического стиля певческого чтения, исполняемого по звуковысотно варьируемым ступеням звукоряда в восхождении и нисхождении. Ладовое упорядочение такого рода просодии и могло его привести к созданию октоиха и соответствующего монодийного стиля пения.

Суть данной системы, каковой она выводится из описаний самой процедуры и ее результатов в трактатах, заключается в практическом использовании влияния на образование двух противонаправленных пентахордных ладов восходящей и нисходящей речепевческих интонаций: вперед вверх направленная интонация порождала, по ощущениям эллинов, главный, острый, монодийно-мажорный прямой первый лад, а интонация назад вниз направленная – низкий (тяжелый) минорно-плагальный первый лад. Восходящая прямо направленная интонация порождала ряд музыкальных звуков с «агрессивной» передненаправленной обостренной мажорностью, плагальная нисходящая воссоздавала утяжеленность (заниженность) и минорную пассивность. На основе этих двух основных вариантов первичного пентахорда за счет квинтовых удвоений его звуков были сформированы все прямые и плагальные ихосы.

Данный феномен был известен античным и византийским музыкантам. Они, скорее всего, использовали его при настройке монодийных инструментов. Создателями октоиха, а еще раньше античных систем такой принцип ладообразования рассматривался как закономерный. На сегодняшний день данный способ ладообразования утрачен и сохранился лишь в рудиментарном обличии верхнего тетрахорда в мелодическом миноре, при движении голоса вверх по которому получается острое прямое звучание ступеней [g a h c'], а в попятном нисхождении вниз – их низкое (тяжелое) плагальное звучание [c' b as g].

Внятных объяснений механизма данного феномена они не оставили, сохранив лишь его описание: «[Фони] есть пространство в промежутке от тяжести к остроте и обратно [от остроты к тяжести]. В нем вращается всякое движение речевой и интервальной интонации, повышающейся и понижающейся. Однако одно дело в речи, посредством которой мы беседуем друг с другом, [где] интонация проходит такое пространство безостановочно, подобно какому-то равномерному течению, вверх и обратно, не задерживаясь на одной высотности. Интонация же, называемая интервальной, никоим образом не совершается безостановочно, не уподобляется некоему течению, а, незаметно расстанавливаясь и проходя небольшое пространство, <…> обнаруживает определенную высотность» [14].

Интерпретация византийского октоиха Е.В. Герцмана весьма противоречива. С одной стороны, он пишет, что «нигде нет и намека на интервальную структуру звукоряда того или иного ихоса. <…> Принятое в большинстве публикаций ее отождествление со звукорядом [d-d'] нужно рассматривать только как одно из средств, помогающих нашим современникам, привыкшим мыслить определенными звукорядными формами, усвоить высотную организацию ихосов» [15]. С другой стороны, он же сам и использует во всех своих иллюстрациях византийских ихосов механически ту же самую григорианскую основную октаву с ее строем [16], несмотря на то, что, как он сам и отмечает, «теоретические источники, к сожалению, не дают никаких сведений по данному вопросу, следовательно, византийская теория не дифференцировала ихосы по положению полутона в звукоряде» [17]. И при том, что «ни в одном из византийских музыкально-теоретических памятников, относящихся к musica practica, нет не только каких-либо указаний на интервальное расстояние между высотными положениями ихосов, но и вообще не оговаривается разница между тоном и полутоном» [18]. «Это обстоятельство, отмечает он далее, – заставляет по-новому взглянуть на вопрос, который уже на протяжении многих десятилетий волнует музыковедов. Речь идет о несоответствии античных и средневековых названий для ладов с одинаковой структурой» [19]. И тут же он сам воспроизводит этот «канонизированный порядок ихосов», причем все с теми же этнонимными названиями «дорийский, фригийский» и т. д. [20].

Е.В. Герцманом формулируется ряд вопросов, требующих незамедлительного разрешения: «Что представляли собой с ладофункциональной точки зрения основные и плагальные ихосы? Какая взаимосвязь существовала между ними? Почему они располагались на квинтовом удалении друг от друга, а не каком-либо другом? Почему существовало именно восемь ихосов? Это лишь самые основные вопросы, требующие ответа» [21]. Ответы на все эти вопросы мы теперь имеем. Исконный октоих состоял из двух четверок пентахордных монодийных ладов, одна из которых, как образованная по восхождению, по своей природе была монодийно-мажорной, а вторая, возникшая из нисхождения, – минорной. Обе четверки ладов были идентичными по объему и числовым обозначениям ступеней, но различными по строю и по лежащему в основе каждого из них общему наклонению. Причем располагались они не на квинтовом удалении друг от друга, а на одних и тех же ступенях октохорда в их повышенном или пониженном вариантах. Восемью гласами ограничивалось дело потому, что на звукорядах двух различающихся друг от друга своим наклонением общих октохордов располагалось только по четыре пентахорда: один октохорд из четырех главных пентахордов – [1 их. - c d e f g, 2 их. - d e f g a, 3 их. - e f g a h, 4 их. - f g a h c']; другой октохорд из четырех плагальных пентахордов – [1 пл. их. - g f es d c; 2 пл. их. - a g f es d; 3 пл. их.(вар.) - b a g f es; 4 пл. их. - c' b a g f].

Основная ошибка исследователей конца XX в. заключается в том, что четыре главных ихоса и четыре плагальных ихоса ими размещались пучками друг над другом, а не на одних и тех же точках ступеней звукоряда [22]. Такое понимание порядка ихосов является следствием неверного толкования плагальных ихосов как продолжающейся квинтой ниже череды главных ихосов: «Порядок ихосов <…> соответствует такому расположению в звуковом пространстве, где плагальные ихосы находятся на квинту ниже своих основных» [23], а не на одних и тех же ступенях, отличаясь только нисходящими переходами к ним сверху, о чем прямо говорят источники. Под влиянием неверного истолкования палеовизантийских новаций средняя по положению в таких чередованиях ихосная четверка рассматривалась ими как состоящая из главных срединных ихосов, верхняя четверка – из одних только главных и нижняя – из одних плагальных. Данная конструкция не находит подтверждения в трактатах. Ее искусственность вызвана включением в концепцию некоторых данных из поздневизантийского периода, когда первичная система октоиха обросла уже дополнительными определениями. Этот позднейший феномен требует отдельного изучения, как и многие другие, еще не нашедшие внятного объяснения, например, что в ихосы стали определяться как срединные и околосредние, околоплагальные и т. д., как подсредние, подплагальные, испорченные и т.д.

Фактически Е.В. Герцман придерживался того порядка звуков лада, который был установлен в XIX в. такими исследователями, как О. Флейшер [24]. Правда сделал он это без каких-либо указаний на конкретные звуки, которые западные музыковеды механически вывели из достаточно хорошо известной им григорианской системы церковных ладов путем механического приспособления к ним искомой византийской системы. Они подводили византийские ихосы то под этнонимные античные названия, то под систему григорианских ладов, то под грамматику поздневизантийского пения. Но это не давало результатов и на достижение истины они смотрели как на «дело далекого будущего».

Когда нисходишь от 1-го [g] на одну фони, находишь пл. 4-й [f]. Когда нисходишь от пл. 4-го [f] на одну фони, находишь варис [пл.3-й] [es]. [Когда нисходишь от вариса] [es] на одну фони, находишь пл. 2-й [d]. И [когда нисходишь] от пл. 2-го [d] на одну фони, [находишь] пл. 1-й [c]. А когда восходишь от 2-го [d] на одну фони, находишь нана [З-й высокий] [e]. И [когда восходишь] от нана [e] на одну фони, находишь 4-й [f]. И [когда восходишь] от 4-го [f] на одну фони, вновь находишь 1-й [g].

И еще, когда нисходишь от 1-го [g] на 5 фони [g-f, f-es, es-d, d-c, c-B], находишь пл. 4-й [B], когда же [нисходишь] на 6 [фони] [g-f, f-es, es-d, d-c, c-B, B-As], находишь низкий (тяжелый) [As], когда же [нисходишь] на 7 [фони] [g-f, f-es, es-d, d-c, c-B, B-As, As-G], находишь пл. 2-й [G], который семифонной симфонией [октавы] есть тот же самый 1-й [g], какой видели выше. Так получается, когда нисходишь хоть до ста и на столько же восходишь» [26].

		Воскресенье, 19.05.2024
	АНТИЧНЫЕ, ВИЗАНТИЙСКИЕ, ____________ григорианские, ДРЕВНЕРУССКИЕ, кавказские ЛАДЫ -->