В работе показан процесс формирования античных ладовых систем от трех тетрахордов до восьми октахордов, раскрыта структура византийского октоиха, выявлены особенности григорианской и древнерусской музыкальных систем, обнаружена преемственность музыкальной культуры немой античности с ее живым звучанием в музыке Кавказа [1].

I. АНТИЧНОЕ ЛАДООБРАЗОВАНИЕ

 Античная теория музыки дошла до нас вполне оформленной в виде полной звуковой системы общим объемом, считая по нисхождению, от верхнего [a'] и до [А] внизу, состоящей из двух подсистем, древнейшей ме́ньшей – соединенных тетрахордов [d' c' b a g f e d c H], и позднейшей бо́льшей – пентахордов, октахордов (разъединенных тетрахордов): [a' g' f' e' d' c' h a g f e d c H A].

Формировалась полная система в течение многих столетий. Этапы ее становления запечатлелись в типах названий ступеней звукоряда. Ими были зафиксированы для истории переходы от симфоний меньшего объема к симфониям большего, а затем и наибольшего объемов, а именно, от квартовых границ к квинтовым, а затем и к границам октавы, или, иначе говоря, от тетрахордов – к пентахордам, а от них – к октахордам.

Здесь необходимо заметить, что понятие симфонии имело высокую значимость в античном ладообразовании. Так назывался сложный интервал кварты, квинты или октавы между двумя тождественными – в силу их звуковой слитности и функциональной идентичности – звуками. В пределах устанавливаемых симфониями границ формировался, соответственно, тетрахордный, пентахордный или октахордный звукоряд.

Со временем значение термина «симфония» было переосмыслено и сведено к его латинской кальке, совершенному консонансу или древнерусскому согласию, которое понималось уже как ступень звукоряда, соотносящаяся в кварту с другими его ступенями.

Древнейшей и простейшей ладовой системой была система из трех тетрахордов («четверострунников»). Как три вида эти тетрахорды последовательно размещались на смежных ступенях одного звукоряда: дорийский [e' d' c' h], фригийский [d' c' h a] и лидийский [c' h a g]. Либо же все три тетрахорда размещались на одних и тех же четырех струнах в границах чистой кварты путем их перенастройки следующим образом: дорийский [e' d' c' h], фригийский [e' d' cis' h], лидийский [e' dis' cis' h]. Тетрахорды как виды могли размещаться на семиструнной лире или кифаре, как строи – на их предшественнице четырехструнной форминге.

В классический период объемы тетрахордов были расширены до пентахордов путем прибавления к их четырем звукам (ср. дорийский тетрахорд [e' d' c' h]) по одному пятому звуку снизу (дорийский пентахорд [e' d' c' h a]). Благодаря этому возросло и общее количество этих систем – с трех тетрахордов до четырех пентахордов, поскольку к трем пентахордам, сформированным из трех одноименных тетрахордов, а именно к дорийскому [e' d' c' h a], фригийскому [d' c' h a g] и лидийскому [c' h a g f] пентахордам добавился новообразованный миксолидийский пентахорд [h a g f e], которого в тетрахордах не могло быть из-за тритона [h a g f]. И полная сводная система пентахордов из четырех видов стала занимать восьмиструнное пространство октавы [e' d' c' h a g f e].

Со временем, в эпоху поздней античности, все пентахорды были расширены внизу до октахордов. Содержащая же их полная система была развернута до двух октав.

Расширялись ладовые звукоряды от тетрахордов до пентахордов, а затем и от пентахордов до октахордов всегда вниз, поскольку все еще господствовал принцип нисхождения, а начинались они всегда от одной и той же исходной верхней звуковой точки, опускаясь сначала до кварты, затем до квинты и, наконец, до октавы. От тетрахордов к пентахордам и затем от пентахордов к октахордам передавались по наследству также названия систем, как фамилии – от отцов к сыновьям и от сыновей к внукам.

Рассмотрим эту процедуру на примере эволюции первичного дорийского тетрахорда, первоначально произведенного путем саморасчленения голосовой интонации, скользящей вниз до чистой кварты по первородному порядку тон-тон-полутон [e' d' c' h]. Название «дорийский» перешло с начального тетрахорда на порожденные от него, последовательно, пентахорд [e' d' c' h a] и октахорд [e' d' c' h a g f e]. То же самое произошло и с фригийским, лидийским, миксолидийским тетра-, пента- и октахордами и их гипо-видами.

Древние греки, как известно, знали о характере звучания минора и мажора и откуда оно происходит, а именно как формируется минорный мелос нисхождением голоса по интервалам тон-тон-полутон в кварте или тон-тон-полутон-тон в квинте («мелос» – саморасчленение сплошной интонации на ряд отделенных друг от друга секундовыми интервалами звуков) и как формируется противоустремленной восходящей интонацией голоса путем расчленения по отдельным звукам на эти же интервалы в пределах квартового или квинтового объема мажорный мелос. Этот акустическо-артикуляционный феномен, базирующийся на обратной природной обертоновости, с успехом использовался ими практически.

Платон отдал предпочтение только двум этосам из четырех пентахордных видов – дорийскому и фригийскому, имея в виду под ними тот строй, который мы сейчас называем минорным либо мажорным. Оба эти пентахорда имели идентичный порядок: тон-тон-полутон-тон. Расхождение между ними состояло лишь в том, что они размещались в звукоряде противоположно: в первом, минорном случае – сверху вниз [e' d' c' h a], в другом, мажорном – снизу вверх [a h cis' d' e']. Первичным и главным было нисходящее движение голоса, по-минорному расчленяющее непрерывную интонацию, рождаемое из нисходящего назад-вниз направленного скользяще-интонационного произношения. Такое варийное – «тяжелое» – интонирование было типичным для древнегреческой произносительной архаики. Противоположный ход мелосного членения по тем же интервалам, но теперь уже восходящей, устремленной вперед-вверх интонационности был вторичным. Нисходящие, назад-вниз направленные ударения, как речевые, так и музыкальные стали обозначаться в древнегреческом письме к концу старой эры просодическим значком тяжелого, назад-вниз направленного ударения вария. Острая же интонационность, устремляющая голос мажорно вперед-вверх по тем же пропорционально (по золотому сечению) уменьшающимся («утесняющимся») интервалам, изображалась противоположным просодическим значком – оксией («острая», лат. «акут»).

Абсолютно первородным, «самозародившимся» мелосным расчленением нисходящей интонации в пределах самой узкой квартовой симфонии был дорийский тетрахорд [e' d' c' h]. Путем квартовых удвоений его звуков затем были найдены еще два вида тетрахорда, фригийский [d' c' h a] и лидийский [c' h a g]. Четвертый тетрахорд  мог быть размещенным в границах только тритона, что нарушало симфонный принцип идентичности крайних звуков ладовых систем. Поэтому тетрахордов было только три.

В эпоху классической античности тетрахордная ладовая система была расширена за счет квинтовых удвоений ее звуков сначала до трех пентахордных мелосов, тех же дорийского [|e' d' c' h|a], фригийского [|d' c' h a|g], лидийского [|c' h a g|f] с последующим включением в группу пентахордных ладов четвертого, миксолидийского мелоса [h a g f e], получившего свое название не от квартового прототипа, который, как отмечено выше, мог быть только тритоновым [h a g f], а значит не мог быть вообще, а от побочного тетрахордного «родителя» – лидийского тетрахорда, звуковым признаком которого служил тритон, который и вошел в четвертый пентахорд в качестве такого признака и получил свое название от «лидийский» с прибавлением приставки «миксо-»: миксо-лидийский – «смешанно-лидийский» или «смешанный с лидийским» [h a g f e].

Третью музыкальную эпоху античности, ее позднейший этап характеризует наличие в ней системы третьего уровня, состоящей из октахордов. Практически они были менее распространены, о чем свидетельствуют изображения инструментов – пятнадцатиструнные арфы встречаются в них редко. Больше октахорды изучались умозрительно в курсах гармоники, изучавшей соотнесенность систем.

Восемь видов октахордной системы были выстроены на базе четырех вышеприведенных видов пентахордов в два этапа, подобно тому как сами эти пентахорды были ранее выстроены на базе тетрахордов. Сначала за счет продолжения каждого из этих четырех пентахордов вниз до октав, а затем эти же пентахорды были продолжены до октав вверх. Таким образом четыре пентахорда оказались сначала в верхних сегментах выстроенных на их основе октахордов – дорийском, фригийском, лидийском и миксолидийском, а затем в нижних гиподорийском, гипофригийском, гиполидийском и гипомиксолидийском. Четыре первых видов октахордов, выстроенных от своих пентахордов на три звука до октав вниз, прямо заимствовали для себя названия от находящихся в их основе пентахордов дорийского и др. Во второй четверке октахордов пентахорды, от которых эти октохорды были построены наращиванием на три звука вверх, оказались, естественно, в нижних сегментах этих октахордов. Поэтому к четырем названиям все тех же пентахордов, которые в  данном  случае стали, повторяем, занимать нижние участки своих октахордов, были добавлены соответствующие уточняющие приставки гипо-, что служило в данном случае указанием на местонахождение пентахордного ядра внутри данного вида октахорда, то есть основополагающий пентахорд находится в называемом гипо-октахорде «снизу».

Поскольку все вновь образованные октахорды получили свои начальные участки звукорядов и их названия от породивших их пентахордов, как дети получают свои фамилии от отцов, постольку все виды систем тетра-, пента- и октахордов оказались относительно идентичными не только по своим названиям, но и по «генетическому коду» начальных участков звукорядов. Ср. приводимые здесь виды восьми октахордов с одноименными видами показанных выше трех тетра- и четырех пентахордов: дорийский тетра- [e' d' c' h], пента- [e' d' c' h | a] и октахорд [e' d' c' h a| g f e]; фригийский тетра- [d' c' h a], пента- [d' c' h a | g] и октахорд [d' c' h a g| f e d]; лидийский тетра- [c' h a g], пента- [c' h a g | f]  и октахорд [c' h a g f| e d c]; миксолидийский пента- [h a g f e] и октахорд [h a g f e |d c H], а также гиподорийский [a' g' f'| e' d' c' h a], гипофригийский [g' f' e' |d' c' h a g], гиполидийский [f' e' d'| c' h a g f] и гипомиксолидийский [e' d' c' |h a g f e] октахорды с отделенными вертикальными черточками находящимися внутри них пентахордами.

Первый, дорийский [|e' d' c' h a| g f e], и восьмой, гипомиксолидийский [e' d' c' |h a g f e|] октахорды оказались тождественными по строю и стали различаться лишь внутренне – положениями в них их пентахордов: дорийский пентахорд – родитель дорийского октахорда – стал находиться, как видим, в верхнем сегменте, а родитель гипомиксолидийского октахорда – миксолидийский пентахорд – в нижнем отрезке того же октахорда. Поэтому к исконному названию пентахорда «миксолидийский» была добавлена приставка «гипо-» – «гипомиксолидийский», что означало: `миксолидийский пентахорд как находящийся в октахорде внизу`. Со временем удержание в октахорде его этимологического пентахорда утратило свою значимость и восьмой гипомиксолидийский вид октахорда в силу тавтологической избыточности был исключен.

Автором данной статьи были выявлены и ладовые этосы перечисленных систем – эмоциональные реакции. О них часто упоминается в памятниках истории культуры, они горячо обсуждаются на протяжении уже двух с половиной тысячелетий философами. Сомнений в существовании этического феномена в музыке и ритме они за редким исключением не высказывали. Такие сомнения выражают наши современники и то потому, что не могут установить структуры, порождающие эмоциональные этосы.

Напомним, что в древности широкое хождение имела притча, иллюстрирующая воздействие ладовых этосов на душу. Авлетистке, которая, музицировала во фригийском [d' c' h a g], мажорном по своей природе, ладе при разбушевавшемся юноше проходивший мимо Дамон, перейти на дорийский лад [e' d' c' h a], по своей природе минорный, с тем, чтобы юноша, подражая  этому ладу душой, успокоился. Упоминание об этой притче имеются у Платона, Аристотеля, Псевдо-Аристотеля, Фибия Квинтилиана, Секста Эмпирика, Августина Аврелия, Боэция, Цицерона и многих средневековых мыслителей и писателей Нового времени. Но в эпоху Средневековья строй античных ладов был затерт другими системами и никто не мог до сего времени с достоверностью воспроизвести реальную звуковую структуру этих ладов. Наша дешифровка  ладов античности приводится в квадратных скобках. Так что теперь можно наглядно сравнить реальное звучание лада и свидетельство о его воздействии. Известны теперь и этосы двух других пентахордных ладов, которые Сократ и Платон не рекомендовали употреблять в силу их расслабляющей и изнеживающей природы. Вот эти лады: лидийский [c' h a g f] и миксолидийский [h a g f e]. Забегая несколько вперед, заметим, что и эти лады, и другие производные от них широко употребляются сейчас на Кавказе и на Ближнем Востоке. Рекомендованные же Сократом и Платоном лады, дающий отдохновение дорийский и вдохновляющий фригийский стали господствующими, определяющими всю современную музыкальную цивилизацию в виде, соответственно, минора и мажора.

 II. ВИЗАНТИЙСКИЙ ЛАДОВЫЙ ОКТОИХ

 Церковная музыка зиждется на октоихе – на его восьми ладах-ихосах. Дешифровка изначальной структуры октоиха была главной и считавшейся неразрешимой проблемой живого воспроизведения древней церковной музыки. Обобщая взгляды ученых на проблему октоиха, Е.В. Герцман как-то заметил: «Нигде нет и намека на интервальную структуру звукоряда того или иного ихоса» [2]. Исходя из этого он, как оказалось, пришел в конечном итоге к ложному выводу о том, что византийская теория музыки вообще не дифференцировала ихосы по положению полутона в звукоряде [3].

Указанием на тот или иной строй лада служила в действительности ключевая ссылка на соответствующий ихос (глас) в начале песнопения. Не зная строев ихосов, невозможно было точно воспроизвести напевы. Чтобы хоть как-то «в рабочем порядке» моделировать напевы, исследователи сводили все лады к первому григорианскому модусу от [d], уповая лишь на случайную возможность попадания в подлинный строй. Проблема дешифровки византийского ладового октоиха, тем не менее, была нами разрешена в 2000 году.

Монодийный стиль пения по византийскому октоиху был рожден из приема, который употребляется в церковной службе по настоящее время и именуется он чтением или возглашением: по нему читаются тексты на музыкальных высотностях по избранной анагностом формуле (например, так: [f g f e d f f f]).

Составлен октоих в соответствии с ладовым принципом, утвержденным Платоном, использования двух противоположных по этосу, но не изнеживающих ладов, дорийского минора и фригийского мажора, порождаемых двумя устремляющимися в противоположных направлениях произносительными интонациями, одной – направленной вперед-вверх, прямой и острой, по звучанию мажорной, другой – направленной назад-вниз, плагальной и тяжелой, по звучанию минорной.

Этот факт находил отражение, пусть и не совсем внятное, в списках трактатов по античным системам еще в XVI в. Ср.: «Плагальных строев суть 4 либо 6. Они скорее обрушивающиеся, чем всходящие, соответственно, хореические, так и ямбические» [4]. Интонационная направленность у прямых ихосов здесь «всходящая» и устремленно ямбическая, у плагальных «обрушивающаяся», оттягивающе хореическая.

Будучи устремленными вверх, прямые ихосы возбуждали эмоционально активный мажорный этос. Как оттягиваемые вниз плагальные ихосы вызывали противоположное состояние души, минорное. Основные тоны ихосов находились в византийских ладовых пентахордах, как и в возглашениях, на центральных ступенях – на месах (по славянским азбукам –на строках.

Прямые византийские ихосы имели следующий строй: 1-й ихос – [c d e f g], 2-й ихос – [d e f g a], 3-й ихос – [e f g a h], 4-й ихос – [f g a h c']. Плагальные обратные ихосы звучали в таких ладах: пл. 1-й ихос – [g f es d c], пл. 2-й ихос – [a g f es d], тяжелый (пониженный) ихос – [b a g f es] и пл. 4-й ихос – [c' b a g f]. Два главных ихоса, начинающих четверку прямых и четверку плагальных, а именно 1-й прямой и 1-й плагальный, порождались как бы сами собой из мелосного саморасчленения скользящей интонации по одним и тем же интервалам тон-тон-полутон-тон, производимым голосом в восхождении [c d e f g] и в нисхождении [g f es d c]. Все остальные основные и плагальные ихосы получались путем пристраивания квинтовых звуков к этим двум ихосам, к первому прямому и первому плагальному.

По ходу движения голоса вверх в прямых пентахордах на месте средней ступени обнаруживал себя звук [e], а в плагальных пентахордах при расчленяющем интонацию движении голоса вниз выявлялся вариант ее звучания [es].  На воспроизведение высокого варианта данной ступени служило указание в начале песнопения петь его в ихосе 1… 2… 3…, 4, в которых эта 3-я ступень всегда звучала «по остроте» – оксийно, каковой была рождена в первом ихосе. Указание в начале песнопения на плагальные ихосы: ихос пл. 1…, пл. 2 …, пл. 3/варис…, пл. 4, – служило сигналом к утяжеленному варианту исполнения 3-ей ступени [es] как бы в бемольном варианте, то есть «тяжело», варийно. Вся тайна дешифровки византийского октоиха заключалась именно в правильной интерпретации  греческой буквы «b», служившей аналогом латинского бемоля в обозначении пониженного варианта третьей ступени первого ихоса или первой ступени третьего ихоса. Прийти к правильной интерпретации обозначений «в», «вар» или «варис» не так уж и сложно, если учесть, что этот термин широко употреблялся в значении низкого варианта ступени не только в византийской системе, но еще и в античной, он был, пожалуй, наиболее широко употребительным – встречается почти во всех текстах  древне- и среднегреческих музыкальных трактатов и переводился исследователями огрубленно как «высокий», хотя буквально означал «тяжелый», что точнее, поскольку указывает на свою внутреннюю форму – на свое происхождение от назад-вниз направленной произносительной интонации.

Совпадение по начертанию и функции греческой буквы «b» и латиноязычного бемоля случайное, но при этом весьма  знаменательное: b-mollis – «бемоль» происходит от графической стилизации «b-мягкого» или «b-круглого», обозначавшего пониженный вариант ступени «си» - «си-бемоля» в противоположность его написанию в виде «b-твердого», «b-квадратного», или «b-кара», напоминающего в данном «квадратном» написании уже не «круглую» букву «b», а «квадратную» букву «h» – «си-бекар», вследствие чего эта буква и стала использоваться для обозначения звука «си». Оба эти знака, «бемоль» и «варис» обозначали сходное явление  – пониженный вариант данной ступени, при которой они проставлялись. Их отсутствие в обозначении указывало по умолчанию на высокий вариант исполнения данной ступени.

С раскрытием двух указанных вариантов – по умолчанию [e] и пониженного [es] – в обозначениях 3-й ступени без особого труда устанавливается строй всех восьми пентахордов октоиха. Прямо восходящее движение голоса сдвигало 3-ю ступень в 1-м ихосе на ее высокую позицию [e], сближая ее до расстояния полутона с вышерасположенной ступенью [f]. И наоборот, нисхождение произносительной интонации по звукоряду в 1-м плагальном ихосе вниз смещало звучание этой ступени на низкий ее вариант [es], в результате чего полутон смещался ступенью ниже, между [es] и [d]. Все другие интервалы в пентахордах могли быть, естественно, только целотоновыми.

Возникновение ладового октоиха в Византии датируется нами с опорой на косвенные свидетельства Августина, предположительно, IV веком. Авторство мы приписываем, согласно этим же свидетельствам, Афанасию Великому. Е. В. Герцман, не согласившись с нашим предположением об авторстве октоиха [5], тем не менее, согласился с высказанной нами датой создания октоиха, значительно более ранней, чем та, что была принята исследователями, например, Е.В. Герцманом, – в интервале от VI и до XVI в. [6], и даже не в качестве времени создания ладового октоиха, а времени приведения обряда к восьминедельному октоихному циклу [7].

Свои возражения о времени и авторстве создания октоиха он сводит фактически к единственному доводу. Он не допускает возможности самого факта одновременного создания одним автором системы из восьми  ихосов, «потому, что любая ладовая система не может быть результатом деятельности одного человека (даже выдающегося)» [8]. С этим аргументом согласиться нельзя, так как, напротив, трудно представить, что столь простая и гармоничная как с внешней, так и со стороны содержания система ладового октоиха создавалась бы разными авторами от Амвросия Медиоланского до Иоанна Дамаскина на протяжении многих столетий. Система или есть со всеми необходимыми элементами, или  это не система. Дом с одними стенами без крыши не составляет целостной системы.

Кроме того, просодические интонации древнегреческой речи, существенным образом повлиявшие на образование октоиха, задолго до него были воплощены в двух наиболее, пожалуй, употребительных в античности видах пентахорда, остром прямом, и тяжелом плагальном, столь авторитетно канонизированных в свое время Платоном и Аристотелем. Именно они были положены в основу восьмиладовой системы октоиха.

Е.В. Герцманом опубликованы весьма интересные в плане описаний этоса византийских ладов документальные источники, которые могут служить новым подтверждением создания октоиха в IV в. Своей публикацией свидетельства Памвы (нач. IV в.) – одного из основателей монашества в Верхнем Египте, Герцман Е.В. фактически подтверждает нашу датировку создания октоиха и ее соответствие служения бывшего анагноста Афанасия Александрийского епископом. Однако еще более интересен этот текст своим описанием прямых и плагальных этосов октоиха и неприятия пустынником Памвой, в отличие от его молодого ученика, первых – «ревущих по-бычьи», то есть направленных вперед-вверх прямых ихосов, являвшихся наследников восходящего по своей природе «мажорного» фригийского лада, в противоположность ихосам другого рода, плагальным или, как они характеризуются старцем, «стенающим и слезным», по своей природе «минорным» наследникам главенствующего в античном пении дорийского лада. В приводимом фрагменте подчеркнуто выражена положительная оценка, даваемая молодым пустынником октоиху, с его приоритетом восхождения над нисхождением – в противоположность античному господству нисходящего пения, и отрицательная оценка того же факта со стороны старца, еще не отрешившегося от превалирования античного нисхождения. – Вернувшись в монастырь после богослужений в Александрийском Храме Святого Марка, «брат говорит старцу: «Естеством, Авва, мы тратим наши дни в нерадении в этой пустыни; мы не поем ни канонов, ни тропарей. Находясь в Александрии, я видел службы церкви – как поют – и впал я в большую печаль о том, почему и мы не поем каноны и тропари» [так, как поют в Александрийском храме]. И говорит ему старец: «Увы нам, чадо, что наступили дни, когда монахи оставят жесткую пищу, о которой сказано Святым Духом, и будут следовать песнопениям и гласам [октоиха]. Ведь какое сокрушение, какие слезы рождаются из [исполняемых таким способом] тропарей? Какое сокрушение для монаха, когда он стоит в церкви или келье и возвышает голос свой, подобно быкам? Ведь если мы стоим пред Богом, мы должны стоять в великом сокрушении [самообвинении], а не в возвышении. Ведь не пришли же монахи в эту пустыню, чтобы [активно] стоять пред Богом и петь песнопения, устраивать гласы, трясти руками и переступать ногами, а мы должны обращаться к Богу [пассивно] в великом страхе и трепете, со слезами и стенаниями, с благоговением, с сокрушением и сдержанным голосом возносить молитвы Богу» [9].

III. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ ЦЕРКОВНЫЕ ЛАДЫ

Амвросианская система, а за ней  и дасийная, и органальная были прямо заимствованы из византийского октоиха из восьми пентахордов. Амвросий Великий ввел византийское пение вместе с его ладовой системой западный церковный обряд, что было обычным явлением того времени. Идеи, разрабатываемые александрийскими мудрецами, после их вхождения в христианский обряд на Востоке переводились на латинский и включались в обряд западной церкви. Но в данном случае под влиянием вкусов выдающихся церковных деятелей, которые хорошо знали и чтили античную музыкальную систему, монахи-бенедиктинцы «скорректировали» октоих, заимствованный Амвросием у Византии, увязав его с прежней античной системой, в результате чего в итоговой западной системе от октоиха сохранился лишь принцип восхождения, к которому путем формальной инверсии была приспособлена античная ладовая система. Этот «компромиссный» вариант октоиха и античных видов был утвержден папой Григорием Великим.

Но не он стал по завету Платона источником современного классического мажора-минора, а структура амвросианского октоиха, которая сохранилась и развилась на Западе благодаря органуму. Органум вместе с нотацией, основанной на превалировании дасийного нисхождения, послужил источником европейской музыкальной культуры. Реформа Григория Великого лишь оттеснила пентахордную дасийность и органум, григорианскими октавными ладами. Так «гибридным» путем формального соединения средневекового принципа восхождения и нисходящих античных систем был достигнут своего рода компромисс. На общей платформе вновь воссозданной бо́льшей античной системы [A H c d e f g a h c' d' e' f' g' a'] выстраивались, но уже строго по принятому Средневековьем восхождению, в зеркальной инверсии все те же античные октахорды. В итоге получилось так, что ведущий дорийский октахорд, начинавшийся в античности с 4-й ступени [e'] полной системы [a' g' f'|e' d' c' h a g f e], был преобразован в одноименный григорианский октахорд, тоже начинавшийся с 4-й ступени [d] той же полной системы, но уже при подсчете снизу вверх [A H c|d e f g a h c' d']. Точно так же и фригийский античный лад [d' c' h a g f e d] был точно таким же образом превращен в григорианский фригийский [e f g a h c' d' e'], и античный лидийский [c' h a g f e d c] – в григорианский лидийский [f g a h c' d' e' f'], античный миксолидийский [h a g f e d c H] – в григорианский миксолидийский [g a h c' d' e' f' g'], античный гиподорийский [a' g' f' e' d' c' h a] – в григорианский гиподорийский [A H c d e f g a], античный гипофригийский [g' f' e' d' c' h a g] – в григорианский гипофригийский [H c d e f g a h], античный гиполидийский [f' e' d' c' h a g f] – в григорианский гиполидийский [c d e f g a h c'] и, наконец, античный гипомиксолидийский [e' d' c' h a g f e] – в григорианский гипомиксолидийский [d e f g a h c' d'].

Зеркальный «дизайн» в перестановках ладовых значений на пространстве стабильного двухоктавного «ля-минорного» звукоряда привела к таким вот расхождениям по внутреннему интервальному составу между одноименными античными и григорианскими октахордами. Если первый из античных исходный дорийский октахорд строился в движении вниз от четвертой сверху ступени общего для них двухоктавного звукоряда, то первый из григорианских и тоже дорийский октахорд выстраивался на пространстве того же самого общего двухоктавного «a-moll’ного» звукоряда точно так же от четвертой ступени, но нижней и вверх.

Исследователи григорианской системы не обращали должного внимания на выявление процедуры и причин такой инверсивности в основе системы григорианских ладов, удовлетворяясь одной лишь констатацией того, что «самой загадочной проблемой средневековой ладовой теории остается проблема несоответствия между структурами одноименных ладов античности и церковных средневековых» [10]. Хотя ведь еще Хукбальд, давая описание классического устройства античных нисходящих ладов, указал на возможность их выстраивания по восхождению. Характеризовал он античную систему так: «Четыре голоса или струны, составляющие тетрахорд <…> отделены [друг от друга] тоном и полутоном <…> Структура всех тетрахордов соответствует единому образцу [e' d' c' h]. Боэций, - продолжает Хукбальд, - упорядочил расстановку звуков внутри тетрахордов по интервальной модели тон-тон-полутон, начиная от верхних голосов [a' g' f' e'], разметив их один ниже другого и добавив внизу на 15-м месте одну струну [A] саму по себе, так что два верхних тетрахорда [a' g' f' e'|e' d' c' h] оказались скреплены между собой одним общим голосом [e'] и отделены расстоянием в один тон [h a] от двух нижних [тетрахордов] [a g f e|e d c H+A], скрепленных тем же образом [общим голосом] [e] <…> - ради [заполнения] двухоктавного интервала» [11]. Исходная, описанная Хукбальдом по Боэцию, античная система была преобразована монахами-бенедиктинцами в ту, что стала именоваться собственно григорианской: тетрахорд, служивший образцом в структуре античной системы, был перенесен с верхнего и притом нисходящего его положения [e' d' c' h]  на симметричное нижнее и восходящее [d e f g]. В результате нисходящий строй образцового тетрахорда тон-тон-полутон был заменен на восходящий строй тон-полутон-тон. И сделано это было в соответствии с общим средневековым принципом смены нисхождения на восхождение, что привело к пересмотру всей ладовой структуры и процедура чего была отмечена Хукбальдом: «Если ты пожелаешь вверх построить целую серию тетрахордов от самой первой ноты [A], то за образец следует взять инвитаторий Christus natus est nobis и продолжить [последовательность интервалов] тон-полутон-тон до седьмой ноты [A H c d e f g]» [12].

Причиной такого перехода с нисхождения на восхождение послужила, как нам представляется, смена общего направления разговорной интонации в языках с восходящего, нацеленного вперед острого (акутового или оксийного) произношения речи, а вместе с ней и пения, на нисходящее задненаправленное тяжелое (грависное или варийное) произношение. Такая перемена направления в речепевческом произношении, включавшая, естественно, и смену направленности ударений, включавшую их смещениями по новому вектору, делало логичным и параллельное речи перенаправление интонаций ладовых просодий.

Но какова бы ни была причина всего этого, нам так или иначе приходится признать тот факт, что в григорианской системе были осуществлены:

– полная зеркальная инверсия античных октахордов с сохранением их этнонимных названий;

– зеркальная перестановка местоположений античных октахордов на платформе общего неизменного двухоктавного звукоряда [A – a'] с зеркальным сохранением в григорианских финалисах [d e f g] заглавных функций звуков коренного античного тетрахорда [e' d' c' h].

Этими же интонационными стихиями вызваны расхождения в значениях буквонот между амвросианско-франкийской «до-мажорной» системой Ноткера и Хукбальда, в которой буквы [A B c d e f g] соответствовали высотным значениям современных звуков до ре ми фа соль ля си, с одной стороны, и употребляемой по сей день антично-григорианской «ля-минорной» системой [A H c d e f g] с ее значениями ля си до ре ми фа соль, с другой. Таким образом, мы видим, что в григорианскую систему из античной была заимствована ее структура, а из византийской главенство восхождения.

IV. ЛАДЫ ЗНАМЕННОГО ПЕНИЯ 

Строй восьми гласов древнерусского знаменного пения рубежа XVI–XVII в. базировался на квартовом бестритоновом «обиходном» звукоряде и был фактически таким: 1 глас – [c d e f g], 2 глас – [d e f g a], 3 глас – [e f g a b], 4 глас – [c d e f g], 5 глас – [d e f g a], 6 глас – [H c d e f], 7 глас – [c d e f g], 8 глас – [d e f g a]. Преобладающим в нем был пентахордный объем, хотя разброс амбитусов гласовых звукорядов был довольно велик. Каждая ступень пентахорда имела собственное название: основная средняя ступень именовалась строкой – центральной точкой (от стрекать, `укалывать` – намечать центр гласового отрезка звукоряда). Изображалась она простейшими столповыми знаменами. В первом гласе это была ступень [e] «обиходного» звукоряда. Над ней располагалась мрачная ступень [f] и еще выше – светлая [g]. Обозначались мрачная и светлая ступени, соответственно, одной и двумя верхними точками над знаменами. Позднее была введена в практику тресветлая ступень. Ниже строки располагались, соответственно, изображавшаяся запятой («пятящей»)  низкая ступень [d] и еще ниже – изображавшаяся крыжем гораздо низкая ступень [c].

Строка всякого гласового пентахорда, а с нею и вся гроздь из пяти ступеней, сдвигалась по основному обиходному звукоряду, который состоял на момент введения помет из чистых кварт, за исключением распевов фиты хабува и ряда других фитных роспевочных строк, для которых тритоны составляли главную особенность, оберегаемую попевочным контекстом. Вследствие такого – погласового – смещения пентахордов в них изменялись межступенный строй и «тональность». В частности, во втором гласе строка оказывалась смещенной на звук [d], мрачная – на ступень [e] и т. д. Указанием на строй данного пентахорда служила отсылка к его гласу, помещаемая в начале песнопения.

Строй осмогласия в древнерусской музыке за прошедшие со времени переводов знаменного пения, осуществленных Климентом Охридским, Кириллом и Мефодием, за тысячелетие своего развития претерпел, естественно, значительные изменения. Знамена, вполне адекватно выражавшие свое тоновысотное значение вплоть до момента введения в нач. XVII в. в певческую практику уточняющих помет,  необходимость чего была вызвана критической массой перегружавших память многовековых допусков исключений из правил, оказались высотно десемантизированными, что, собственно, и привело к необходимости введения помет, заново уточнявших новые звуковысотности.

Каковы же были у славянского знаменного пения ладовые структуры в эпоху от создания византийского октоиха, строение которого нам теперь известно, и до введения помет или даже до перевода знаменного пения на читаемое ирмолойное киевское знамя, то есть на кон. XVI-нач. XVII в., – об этом достоверных знаний у нас пока нет, при том, что знаменное пение за этот более чем тысячелетний промежуток времени было неоднократно реформировано.

Одна из реформ была связана с переводом православного церковного пения и его нотации на славянский язык. До этого средневековые греческие ихосы делились на две четверки ладов, одна из которых состояла из прямых, активно-мажорных, а другая из плагальных, пассивно-минорных монодийных ладов. Когда же эти ихосы были переведены в гласы, их счет стал сплошным с 1 до 8, без деления на категории прямых и плагальных. Это могло означать только одно, что при переводе различия в их интонационных и ладовых наклонениях были унифицированы путем исключения из них присущих античности плагальных форм звукорядов, и было оставлено одно лишь прямое наклонение.

Другая крупная реформа в знаменном пении произошла в сер. XV в. Сказалась она на сплошном изменении простановки знамен над слогами подтекстовок, когда были полностью отредактированы и заново переписаны все столповые песнопения. Эти факты не позволяют пока вполне идентифицировать осмогласие древнерусского знаменного пения с византийским октоихом.

V. АНТИЧНЫЕ ЛАДЫ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ КАВКАЗА

От музыкальной античности до нас дошли теоретические трактаты, тогда как живое звучание ее музыки на пространстве центральных регионов бывшей Римской империи оказалось почти полностью утраченным. Традиционная музыка Кавказа пребывает, напротив, в живом исполнении до сих пор, не имея нормативной музыкально-теоретической базы. Музыкальное наследие античности, с одной стороны, и живое воплощение древнейших традиций, культивируемых и поныне в музыке Кавказе, с другой, исторически призваны дополнять друг друга. Античные трактаты дают теоретическое объяснение особенностей музыкального языка Востока, тогда как кавказский фольклор, напротив, предоставляет возможность моделировать, слышать и чувствовать безвозвратно ушедшую от нас живую музыку античности.

В далеком прошлом жители кавказского региона испытали на себе мощное влияние античной культуры. О преемственности музыкой Кавказа музыки античности свидетельствует в первую очередь их взаимное соответствие по одному общему признаку поступенного нисхождения диатонического напева в границах чистой кварты или квинты. Поступенный напев начинается с верхнего звука и нисходит к основному звуку внизу, попутно украшаясь секвентно-мелизматическими ритмоинтонационными фигурами опевающих ступеней. [В качестве иллюстрации сошлемся на звукозапись инструментального произведения неизвестного автора, представленную в Интернете как «Красивая мелодия Кавказа»] [13]. До сих пор еще так исполняются рефрены песен кавказского музыкального фольклора (в той его части, которая не усвоила, разумеется, стиля современного «шансона»).

Сопоставление античных музыкально-теоретических трактатов с живым восприятием звучания традиционной музыки Кавказа выявляет тождество в их ладовом устройстве: лады и в том, и в другом случае принципиально нисходящие, независимо от того, к какой религиозной или языковой группе принадлежит тот или иной из кавказских народов. Этим определяется идентичность музыкальных языков Кавказа, технологичность создания самобытных их напевов, эмоциональное сходство этосов - общестилистических эмоциональных впечатлений от лада. Техника сочинения сводилась в обоих случаях, очевидно, к подбору под слова стихов типовой стопно-ритмической мелизматизированной формулы на основе соответствующего ладового звукоряда.

В кавказских мелодиях ладовые ступени и поныне секвентно опеваются нисходящими мелизматическими формулами. По нашим наблюдениям, в наиболее характерных типовых осетинских напевах, например, используются древние даже для самой античности простые нисходящие тетрахордные лады дорийский, фригийский, лидийский с ритмизованными секвентными повторами звуков в сопровождении гармоники и ударных. Несмотря на простоту их звучания, слушателей оно завораживает своей самобытностью, красочностью, энергией.

Танцевальные аккомпанементы на Кавказе подчиняются иным стилистическим правилам, представляя собой переливы терцово-двухголосных мелодий, зачастую гармонизуемые всего лишь двумя аккордами [c e g – d f a], звучащими попеременно в функциях арсиса/тесиса, прообразах S-D-T. Эта манера указывает также на свои корни в античности, правда, не в теоретических описаниях, а в изображениях на вазах музыкантов, играющих на авлосе, бубнах, плекторных лирах, кифарах.

Сходство античной и кавказской музыки, например, той  же адыгской, проявляется не только в нисходящем мелодическом развертывании, но и более глубинно, – через использование в качестве ладовой основы квартового или квинтового отрезка диатонического звукоряда. Причем нижний, завершающий звук нисходящей фразы играет, как и в наше время, ключевую роль в воссоздании музыкального этоса – создания общего эмоционального впечатления от того или иного строя, служа своего рода музыкальной универсалией.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подробнее об этом см. в наших статьях, опубликованных журналом «Культурная жизнь Юга России» (2002. № 1; 2003. № 1–2, 2012. № 1, 4), а также в работах: Шабалин Д.С. К периодизации знаменного распева // Советская музыка. 1985. № 10. - С. 98-102; Он же. О дешифровке единогласостепенных знамен и реконструкции звуковой системы строки // Пробл. дешифровки древнерусских нотаций. - Л., 1987. - С. 49-72; Он же. Происхождение киевской нотации // Вестник Рос. гум. науч. фонда. 2000. № 1. - С. 148-161; Он же. Заметки о древнерусской монодии // Сов. музыка. 1991. №  5– 6. - С. 45-48; Певческие азбуки Древней Руси: в 2 т. - Краснодар, 2003–2004. – 408, 648 с.; Он же. Древнерусская музыкальная энциклопедия: в 2 т. Краснодар, 2007. – 913 с.; Он же. Преемственность музыки античности и Кавказа // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе. Майкоп, 2010. - С. 141-158; Он же. Культово-произносительные истоки адыгского песенного фольклора // Вестник КГУКИ. 2005. №  1 (8). - С. 36-42; Он же. Античные истоки в музыке Кавказа // Многоуровн. сист. проф. худ. образ. и воспит. Краснодар, 2011. - С. 333-347; Он же. Строй и этос античных ладов // Акт. пробл. вок. и дир.-хор. образ. Краснодар, 2010. - С. 73-102; Он же. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высш. образов. в соц.-культурной сфере. Вып. 2. Краснодар, 2004. С. 399–409; Он же. Южнославянские грамматисты XV в. о произношении музыкальных ударений // Интегр. науки и высш. образ. в соц.-культ. сфере. Вып. 3. Краснодар, 2005. - С. 377-387; Он же. Происхождение средневековой монодии и ее ладовой системы // Муз. культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001. - С. 170-187; Он же. Раскрытие византийских церковных ладов – новое решение. Византийский октоих и производные ладовые системы // Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д, 2004. С. 33-64; Он же. Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции разв. рос. культ. XXI в. Вып. 1. Краснодар, 2002. - С. 67-106 и др.

2. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. - Л., 1988. - С. 184.

3. Там же. С. 185.

4. Он же. Синопсис музыки или памятник агонии. – М.: «Композитор», 2000. – С. 242-243.

5. Он же. Тайны истории древней музыки. – СПб.: «Азбука-классика»; «Нота МИ», 2004. – С. 416. Е.В. Герцман отрицает самое возможность создания системы октоиха одним человеком. «Поэтому, - замечает он в сноске, - явно ошибочно утверждение, что «автор» осмогласия – Афанасий Великий (см.: Шабалин Д.С. Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции разв. рос. культуры XXI в. глазами молодых ученых: Тр. ученых  и преп. Краснодар. гос. ун-та культ. и искусств. - Краснодар, 2001. Вып. 1. - С. 70). А Амвросий Медиоланский не мог быть создателем системы византийских ладов не потому что он «родом из Трира и писал на латыни» (см.: Там же), а потому, что любая ладовая система не может быть результатом деятельности одного человека (даже выдающегося)».

6. Герцман Е.В. Византийское музыкознание - Л., 1988. - С. 178.

7. Там же, с. 176.

8. Он же. Тайны истории древней музыки. - С. 416.

9. Там же, с. 417-418.

10. Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII–X столетий: М., 1998. - С. 256.

11. Там же. - С. 241.

12. Там же.

13. Красивая мелодия Кавказа. URL: http://yandex.ru/yandsearch?text+&clid=46512&lr=35

D. S. Shabalin. From ancient and medieval modes to the traditional Caucasian music

 For the first time the formation process of the ancient modal system and sound ethos of the ancient modes are shown in the article. The author of the article reveals the stylistic community of the ancient and Caucasian music, disclosing the origin of major and minor keys and decoding byzantine modal octoechos.